Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Ковтун е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. - 1988. - № 33. Вернуться в текст
2. Архитектура СССР.-1934.- № 6.- С. 6. Вернуться в текст


Глава 1. Концепции формообразования и стилеобразующие процессы конца XIX - начала XX вв.

4. Особенности художественных поисков в предреволюционные годы

Для понимания особенностей творческих процессов в советской архитектуре 20-х годов важен анализ проблемной ситуации непосредственно предшествующего 1917 г. этапа развития художественной культуры России.

Во-первых, это неожиданно стремительный и весьма результативный рывок левых течений изобразительного искусства, беспредметные школы которого уже в предреволюционные годы вышли на уровень творческой разработки общих проблем стилеобразования, включавших в себя и вопросы формообразования предметного мира. Подобного выхода левых течений на общие проблемы стилеобразования на таком уровне и в таком масштабе, пожалуй, не было ни в какой другой стране.

Вот как оценивает этот этап о развитии русского художественного авангарда Е. Ковтун: "Москва начала XX в. жила напряженной художественной жизнью. Москва смотрела на Париж, училась у него, но уже начинала противоборствовать Парижу, готовясь стать мировым художественным центром. Десятилетия, которые ушли во Франции на обновление искусства, уплотнились в России в несколько лет. В 1908 г. во Франции возникает кубизм, а в 1913 г. русское искусство, совершив зa это пятилетие головокружительную эволюцию, оставляет кубизм позади, открывая новые горизонты, и становится в авангарде мирового художественного развития... Французские кубисты остановились перед чертой беспредметности. Этот рубикон решительно перешло русское искусство в работах Кандинского, Ларионова, Филонова, Татлина, Матюшина, Малевича. Последствия этого шага будут долго сказываться в русском искусстве, особенно в двадцатые годы, хотя беспредметная живопись ненадолго захватила художников"1.

Во-вторых, в эти же годы в нашей стране чрезвычайной интенсивности достигли неоклассические поиски в архитектуре. Начатые в полемике с модерном как стилизация в духе русского классицизма, они в 1910-е годы вышли на очень высокий профессиональный уровень с оригинальными концепциями формообразования. Это было мощное творческое течение с подлинно классической закваской. Такого высокого художественного качества неоклассицизм в начале XX в. не достигал, пожалуй, ни в одной другой стране. Практически весь цвет российской архитектуры этого времени работал в неоклассике.

Обе линии формально-эстетических поисков (левые течения в изобразительном искусстве и неоклассика в архитектуре) развивались, преодолевая стилистику модерна и выходя на два крайних полюса формообразования - с одной стороны, к самым общим историкам художественной формы, а с другой - к наиболее разработанной классической ордерной системе. Интенсивное развитие в предреволюционные годы этих двух столь внешне различных концепций формообразования в художественной культуре России создавало необычную ситуацию.

В изобразительном искусстве шел бурный процесс выработки нового видения мира, который все ускорялся и к первый мировой войны достиг апогея: именно в предреволюционные годы интенсивное освоение достижений зарубежных художественных течений было дополнено не менее интенсивным генерированием горигинальных творческих концепций формообразования.

В архитектуре же интенсивное освоение классического наследия (русский классицизм и ренессанс) на какой-то стадии также привело к появлению оригинальных концепций интерпретации ордерной художественно-композиционной системы - к тому, что называлось тогда "живой классикой", в которой уже просматривались черты оригинальных концепций формообразования (в пределах классики).

Таким образом в предреволюционное десятилетие в России процессы формообразования в этих двух основных областях пространственных искусств шли как бы в противоположных направлениях - к максимально новому (в изобразительном искусстве) и к максимально проверенному традицией (в архитектуре).

В этой полярности художественных концепций формообразования можно видеть и некий очень важный этап подготовки высокого художественного уровня произведений 20-х годов.

Ведь советской художественной культуре досталось не только в высшей степени оригинальное наследие авангарда изобразительного искусства, начавшего бурно генерировать новые формообразующие и стилеобразующие идеи в годы первой мировой войны в условиях известной изоляции от влияния зарубежных поисков и продолжавшего генерировать новое в области формообразования и в первое пятилетие после 1917 г., когда еще сохранялась относительная культурная изоляция. Советской культуре достался и один из самых высоких по художественному уровню вариантов архитектурной неоклассики, которая стала важнейшим фундаментом художественности новаторских течений 20-х годов и надежным предохранительным валов от влияния стилистики модерна.

Еще раз ображаю внимания, что оба направления в русской культуре достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-е - начале 1920-х годов. Подчеркиваю - оба! Более десяти лет эти направления развивались параллельно не мешая друг другу, не пересекаясь и почти не полемизируя. Оба накапливали художественные потенции, которые затем, соприкоснувшись в первой половине 20-х годов, дали мощные искры, которые, с одном стороны, как бы обуглили (и даже сожгли: многое в этим концепциях, а с другой - породили новые концепции формообразования, среди наиболее художественно значимых результатов которых был советский архитектурный авангард.

Важно отметить и то. что оба эти направления при всей бесспорности заимствования их истоков из наследия прошлого или у зарубежных течений на стадии художественного расцвета были безусловно "своими" - с оригинальными концепциями формообразования, были встроены в художественную культуру России того времени. Так они воспринимались и тогда деятелями культур, в противовес, например, "заимствованному" модерну. Видимо, и это обстоятельство имеет отношение к особенностям тех процессов взаимодействия концепций формообразования, которые протекали в начале 20-х годов. Это уже были процессы внутри русской художественной культуры без активного влияния (на этом этапе) зарубежных течений. В результате, как это ни парадоксально, в высокий уровень художественности новаторских течений 20-х годов внесли свой вклад как К. Малевич и В. Татлин, так и И. Жолтовский и И. Фомин.

Внутреннюю взаимосвязь этих двух тенденций подтверждает и анализ брожения в художественных учебных заведениях в предреволюционные годы. Например, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества студенты-живописцы боролись за привлечение преподавателей - сторонников левых течений; а студенты-архитекторы - за привлечение к преподаванию представителей "живой классики".

Проблема "живой классики" - это важная и еще мало исследованная сторона влияния неоклассики на советский архитектурный авангард, связанная с его художественным уровнем. Казалось бы, что неоклассика и ее наиболее влиятельная школа - школа Жолтовского, в острой полемике с которой происходило становление новаторских течений в 20-е годы, - все это вообще по другую сторону профессиональных вопросов формообразования архитектуры авангарда.

Первые сомнения в такой оценке появились у меня в 1965 г. во время одной из бесед с К. Мельниковым. Неожиданной для меня была оценка Мельниковым Жолтовского. Казалось бы. что именно к этому архитектору у него должны были быть творческие и даже личные претензии, так как период "сталинского ампира" (1930-1950-е годы), когда Мельников был предан забвению, прошел под флагом творческого лидерства Жолтовского. Однако у Мельникова было свое понимание роли Жолтовского в истории отечественной архитектуры. Он на всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как искусства, которые он получил от него во время коллективных бесед в 1917-1918 гг. Мельников вообще считал, что без Жолтовского не было бы многих мастеров 20-х годов, так как именно Жолтовский привил им любовь к настоящей архитектуре. Еще будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества Мельников увлекался и восхищался постройками и проектами Жолтовского, отмечая, что его произведения по сравнению с работами стилизаторов и эклектиков воспринимались как новаторские.

Сначала мне это казалось странным. Однако о "новаторах" - неоклассиках 10-х годов я услышал затем и от других моих собеседников. Выяснилось, что студенческая молодежь 10-х годов очень четко различала в среде сторонников неоклассики просто стилизаторов и "новаторов", произведения которых оценивались как "живая классика". Об этом же вспоминал В. Веснин (завершивший архитектурное образование в 1912 г.). На одной из творческих дискуссий 1934 г. он говорил: "Это было время так называемого "петербургского возрождения". На фоне безвкусицы XIX в., на фоне только что начавшегося в то время увлечения модерном, группа талантливых мастеров вдруг резко оборвала старые традиции и встала на новый путь, путь исканий. Плеяда славных имен того времени всем известна и их работы, конечно, всем также очень хорошо памятны. После эпохи общего бесстилия все почувствовали необходимость строгого стиля. В Москве вдохновителем этого течения был И. В.Жолтовский, а в Ленинграде - И. А. Фомин, В. А. Щуко"2.

К началу страницы
Содержание    1.3. От модерна к неоклассике...  1.5. Против академизма...