Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
  Публикации
Вигдария Хазанова
Архитектура СССР 1930-х годов

Известно, что в середине 70-х, когда в Советском Союзе явно ощущалось разочарование в архитектурном творчестве, попавшем в большой мере в зависимость от индустриальных методов строительства, "штучная", "авторская" архитектура 30Нх годов начала представляться не только ее тогдашним потребителям, но и многим серьезным практикам и даже историкам-архитектуроведам весьма благотворным фактором для развития зодчества XX века.

Вынуждена напомнить, что у меня была редкая возможность достаточно подробно ознакомиться с архитектурной жизнью 30-х, так как я была составителем неизданного выпуска "Документов и материалов" этого периода, доведенного до стадии утверждения на Ученом совете (тема его — "Творческие дискуссии ССА"). Было это в начале 80Нх.

Самое неинтересное в изучении архитектуры этого периода — "незагадочность", все на виду, все известно... Как говорят ученые в других областях — тяготит "неучастие в гипотезах".

У современников неизменный восторг вызывали грандиозные по объему и замечательные по графическому исполнению листы архитектурных проектов выдающихся советских архитекторов традиционной "выучки", профессионального высокого ремесла (наследия архитектурного образования XX века).

Когда говорят "мастерство" по отношению к 30-м годам, надо помнить, что это — "графика". Это экспонаты витрин в праздничные дни на улице Горького. Самое трудное для изучающих в наши дни архитектуру 30-х годов — определить критерий, даже более просто — мерило для суждений об архитектуре тех лет. Одна из лучших книг литературоведов — книга Г.Белой "Дон-Кихоты 20-х годов". Скажу сразу — не было в архитектурной среде донкихотов. Все они были творчески изничтожены, а точнее, "ранены временем" в 1930 и 1931 годах известными директивами. Это отнюдь не преувеличение. Ведь речь идет о государственных служащих. Чтобы понять, что это означает, следует напомнить, что 26 июня 1940 года после принятия Указа Президиума Верховного Совета СССР "Об укреплении трудовой дисциплины в связи со сложившейся международной обстановкой" архитекторов призвали к тому, чтобы они перестали считать себя "свободными художниками" и подчинили бы свой рабочий режим общим условиям для всех служащих. Их поставили в известность, что их труд поддается обычной для всех регламентации, ибо "творчество и жесткий план совместимы". При этом приводились примеры из прошлого, ссылаясь на весьма странный подбор имен: Микеланджело, Леонардо, Пушкин, Немирович-Данченко... Баженова и Казакова ставили в пример, как аккуратных в исполнении сроков заказа.

В архитектуроведении, как и во всем искусствознании, одна из самых увлекательных тем — художник и заказчик. Здесь и ссылки на архивные документы, вплоть до платежных ведомостей, и мемуары, и просто интуитивные догадки — атрибуции. В очень большой степени это еще значимо при изучении 20-х годов.

Когда же речь идет о 30-х — нет никаких сомнений и предположений.

Это время весьма краткой растерянности от смены обстоятельств после итогов конкурса на Дворец Советов и тут же небывалого, не проходящего самодовольства от того, как быстро все смогли сменить эти прошлые идеалы.

Они составили сами перечень лучшего из произведений этого времени:

Проект Дворца Советов СССР в Москве.

Дом СТО в Охотном ряду.

Станции метрополитена первой очереди — "Дворец Советов" и "Красные ворота".

Сооружения канала Москва-Волга, включая Речной вокзал в Химках.

Павильоны СССР в Париже и Нью-Йорке.

В 1940 году внесли дополнения:

Дом Наркомвоенфлота.

Центральный театр Красной Армии.

Библиотека им.Ленина.

Академия имени Фрунзе.

Комбинат "Правда".

Ансамбль ВСХВ 1939 года. (Нет в списке жилого дома Ленсовета Левинсона-Фомина и других работ.)

Я назвала бы все это "утешительной архитектурой", подобной фильмам, в которых она участвовала в качестве декораций.

Не обошлось без курьезов. Как лучшие упоминались чуждые в это время всем — Дворец Культуры братьев Весниных, Большое Запорожье — город, созданный конструктивистами, проект магистрали Москва-Донбасс, выполненный под руководством М.Гинзбурга.

Все эти похвалы звучали одновременно с проклятиями по адресу конструктивистов, а самым ругательным было понятие "формотворчество", это в профессиональной среде, еще до кампании 1936 года по борьбе с формализмом.

Архитектурное творчество во все эпохи оценивается по отношению к пространству, по рождению новых объемно-пространственных композиций, по возникновению новых типов сооружений (намеренно упрощаю).

И то, и другое не появляется случайно, а прямо связано с социальными изменениями в обществе, в государстве (здесь не надо бояться быть вульгарным социологом). Быть может, самая большая беда 30-х годов в СССР — градостроительство, на котором сказалась вся лживость времени, когда главным в нем оказалось создание ансамблей, а массовой жилой застройкой явились дома правительственных чиновников, НКВД, весьма редко — "дома специалистов".

Вопиющее отставание в градостроительстве — реконструкция Москвы, когда главной проблемой стало все то же создание ансамблей, а не служение социальному развитию города.

Парадокс был в том, что такие "упущения", как "забвение социалистических основ" градостроительства в СССР, были замечены выдающимися архитекторами — гостями Первого съезда архитекторов СССР — Райтом, Журденом в июле 1937 года. Эти признанные мастера Запада "учили" социализму советских архитекторов.

Конечно, лозунг "Архитектура или Революция" неправомерен, но заклеймив сторонников новых движений рубежа 20-30-х годов — САСС (Сектор архитекторов социалистического строительства), АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) и др., не увидели за их шокирующими декларациями об обобществлении быта, о ликвидации городов, о казарменных схемах "соцгородов" возможности для новых принципов градостроительства. Увидели все это в Швеции и в других государствах, архитекторы которых прямо признают факты такой преемственности, особенно в создании типов жилья. А пока, в 30Не годы, был даже произнесен тезис "от образа к плану" и относился он к градостроительству первой трети XX века с острыми проблемами транспорта и бытового обслуживания в многомиллионных городах, к организации жизни этих городов, которая должна была привести и к "эстетической программе", в корне отличающейся от знакомого в прошлом.

Самым губительным в градостроительстве 30-х годов было противопоставление жизни строительных организаций рубежа 20-30-х годов убеждению середины и конца 30-х: "архитектор — оформитель жизни", причем жизни данного периода, т.е. исключающей понятия социальных перемен (перспективы), новых социальных идей, сколь бы ошибочны они не были в предыдущие годы. Осознание этого пришло поздно — в 1940-1941 годах, даже не серьезная озабоченность, а скорее некая неудовлетворенность во время проведения последних предвоенных конкурсов на 2-й Дом Совнаркома в Зарядье и комбината "Известия". Это слова двух архитекторов, активных общественных деятелей (В.Шкварикова и А.Изаксона). Один из них указал на то, что "ряд архитекторов вырос в овладении мастерством, но они отстали в социально-творческом отношении", другой, критикуя И.Жолтовского, заметил, что "выкинули идейно-социальную функцию сооружения" и говорил об общей "недооценке идейно-социальных функций" в конкурсных проектах 2-го Дома Совнаркома. Кстати, не углубляясь в тему "природа и архитектура", следует упомянуть о пафосе безбрежного преобразовательства по отношению к природе, об убежденности в том, что "советский человек научился выпрямлять любые изгибы рек, переделывать самую природу и подчинять ее себе". (Речь шла о тех же конкурсах, о Москве-реке, которая уже была "реконструирована" и одета в гранит.)

Участники творческих дискуссий 30-х годов различали несколько направлений в советской архитектуре тех лет. Как наиболее плодотворную, они выделяли "школу Жолтовского", следовавшую канонам Ренессанса. Об ее популярности можно судить по количеству эпигонов, самом верном признаке признания.

С именем Щусева связывали свободный выбор источников творчества, отмечая при этом, что Мастер и его последователи были излишне озабочены "доходчивостью" своих произведений, "понятностью" их самым широким массам и во имя этого сознательно приспосабливались к не слишком требовательным их вкусам.

Характерным для "Ленинградской школы" признавали "гипертрофированный классицизм", почти не выделяя уже в это время концепцию "реконструкции классики" И.Фомина.

Явное предпочтение отдавали тому "безордерному" модернизированному классицизму, который под именем "ар-деко" был известен с 1925 года, со времени Международной парижской выставки декоративных искусств. Иногда это направление, или течение, как говорили тогда, называли "американизмом" (Б.Иофан, И.Лангбард, А.Лангман и др.).

На встрече московских и ленинградских архитекторов в апреле 1941 года различали: "школу Жолтовского", "творчество Иофана", "направления без определенной принципиальной установки", в основе которых — "эклектическое использование наследия".

В понятие "новаторство" включалась неизбежность декоративных мотивов, по сути декоративно-оформительских приемов.

К 1939 году главной проблемой объявили новаторство, но лишь "умеренное новаторство". В печати появились нелепые слова: "Пора перейти к новаторству". Касались эти призывы архитектуры массовых сооружений, где 38% было связано с поточным, скоростным индустриальным строительством. В годы, когда монтаж, сборка внедрялись ежедневно, архитекторов склоняли к освоению наследия прошлого, например, заимствованию в "готике" синтеза формы и конструкции, "технической правды", о которой вслед за Жолтовским размышляли серьезные теоретики и практики.

30-е годы — время искусствоведов. По сути, они создали Академию архитектуры, архитектурную периодику (журналы "Архитектура СССР", "Архитектура Ленинграда" и др.). Ими была создана выдающаяся библиотека по истории и теории архитектуры, изданная специальным издательством Всесоюзной Академии архитектуры (Д.Аркин, Н.Брунов, В.Зубов, А.Венедиктов и др.). Архитектуроведение становилось наукой. Авторитет искусствоведов был как никогда высок. Главным для всех были "поиски стиля", "создание стиля". Многие из них на рубеже 20-30-х годов столь же рьяно говорили об особом, "пролетарском стиле", который стал критерием в оценках архитектуры тех лет. Теперь речь шла о "советском стиле". Это были напрасные хлопоты — его уже искусственно предлагали и внедряли в 1931-1932 годах. Теперь в нем все чаще находили признаки "социалистического реализма", который то объявляли "методом", то "стилем".

Одиноко тогда прозвучали слова М.Сарьяна в декабре 1940 года на Совещании по художественной промышленности: "Если мы будем думать только о создании стиля, то получится какая-то стилизация, какая-то искусственная форма, которая всегда будет казаться фальшивкой. Стиль определяется характером эпохи". Но в это время "характер эпохи" уже определил стиль архитектуры 30-х годов. А.Федоров-Давыдов утверждал, что основа его — "ясность и простота". Свобода выбора источников при этом ничем не сковывалась, но выбор был ограничен только обращением к прошлому. Федоров-Давыдов писал: "Нам нужна ясность, четкость форм классицизма, но без его абстрактной отвлеченности и геометричности", "нам нужно органическое ощущение материальности мира, которая зародилась в барокко, но без его гипертрофии, беспокойства, экзальтированности и аффектированной жестикуляции "вздыбленной формы"".

Здесь невольно вспоминаются слова из статьи дьякона Мусина — о чуждости классицизма и барокко России (хотя это было сказано, конечно, по отношению к культовой архитектуре, но уж очень точные слова и для светской культуры).

Оценивая отношение современников к архитектуре предвоенного десятилетия, часто не хочется замечать, что не только вульгаризаторы — "выдвиженцы", "парттысячники", временщики, которые неожиданнодаже для самих себя оказались влиятельными критиками или были даже зачислены в ранг ведущих зодчих, но и талантливые ученые, истинные интеллигенты жили с чувством своей избранности, причастности к созданию первого в мире социалистического государства, что они все прямо выражали не только в выступлениях в своей среде, но и во время общения с руководством страны.

Чего стоит лишь факт участия в конкурсе на проект Дворца Советов старейшин архитектурного цеха, наверняка религиозных людей, очень быстро смирившихся со сносом Храма Христа Спасителя, пусть даже и не ценивших его, но так много значившего в облике Москвы.

Фальшивая ситуация сложилась в 30Не годы в отношении к охране памятников архитектуры. С февраля 1932 года произносились лозунги об освоении наследия прошлого, в те же месяцы и годы, с варварской последовательностью продолжалось уничтожение выдающихся произведений национальной архитектуры во всех городах и селах СССР. Лишь осенью 1935 года Президиум ВЦИК утвердил "списки памятников, состоящих на государственной охране".

На этом двусмысленном фоне практики и теоретики вдохновенно трудились над "созданием национальной по форме и социалистической по содержанию архитектуры".

Как и все коллеги, А.Щусев понимал эту "важнейшую и совершенно неотложную задачу" как искусственное убыстрение многовекового процесса сложения национального зодчества. Именно "создание национальных форм" было исходным в творческом методе, подобно тому как происходило создание новых городов, индустриальных гигантов, а в искусстве — заказных жизнерадостных полотен, фильмов, песен и плакатов.

Здесь коренилась та беда поспешного "выращивания" национального, которая возможна лишь в архитектуре выставочных сооружений. И вполне закономерно, что в театрально-зрелищном образе ВСХВ 1939 года в Москве все увидели серьезный итог сложения региональных и национальных архитектурных школ. Нарядные национальные павильоны выставки стали эталонами плодотворного освоения наследия и были признаны образцами самого смелого новаторства. (Кстати, павильоны, где была тонкая стилизация "по мотивам" прошлого — Туркменский, Башкирский, Ленинградской области и другие, не были приняты во внимание.) Интересно напомнить, что архитекторы 30-х годов весьма критически относились к путям освоения наследия их предшественниками. Особенно определенно говорил об этом А.Щусев, ссылаясь на "искусственное насаждение "национального стиля"" в 80-е годы XIX века. Он считал, что "ничего положительного обращение к наследству русской старины не дало". Особенно резко он судил о творчестве К.Тона.

Вспомнив Храм Христа Спасителя в Москве, он писал, что "ничего общего с живой традицией подлинной русской национальной архитектуры это сооружение не имело. В его основу была положена ложноклассическая схема композиции, только внешне обработанная деталями в русском стиле. В трактовке деталей чувствовалось влияние современной немецкой псевдоготики, насаждавшейся в те же годы в Западной Европе". Столь же сурово Щусев оценил и Большой Кремлевский дворец, в котором "дисгармоническая смесь готических и русских деталей не оживляла сухих очертаний здания". Он считал, что "дальше Тона в искажении национальных форм русской архитектуры пошел Ропет" и "имя его — синоним архитектурной безвкусицы". В здании Торговых рядов Померанцева он оценил лишь "стеклянные перекрытия" В.Шухова. Отверг он архитектуру здания Исторического музея, Оперного театра в Тифлисе В.Шретера и другие сооружения. Щусев удивлялся, что В.Стасов поддерживал "ропетовщину" в то время, как были уже известны труды — альбомы Померанцева, Котова, Бенуа и сочинения Солнцева, Рихтера.

Однако серьезные суждения А.Щусева не поднимались выше обычного для того времени уровня, когда речь шла о национальном своеобразии современной советской архитектуры. Метод "кабинетного" создания национальных форм мало чем отличался от только что отвергнутого им подобного опыта XIX века. Главным для него оставались декоративно-орнаментальные элементы, композиционно-производственная основа сооружений при этом должна была возникнуть как нечто второстепенное, иногда отвечающее местным условиям (достижением в этом он счел Павильоны Грузии, Азербайджана, Татарии на ВСХВ 1939 года). Выделял он здание Оперы в Ереване А.Таманяна и один из колхозных поселков, спроектированный на основе изучения народного жилища в Армении.

Его собственный опыт в Ташкенте и Тбилиси говорил о том, что он ничем не отличался от замыслов его коллег, которые украшали национальными мотивами (орнаментами) традиционные здания.

Появлялись и другие суждения на тему освоения русского наследия в советской архитектуре. Например, в одной из статей (И.Акримова) был призыв изучать древнерусское зодчество, продолжая деятельность Буслаева, Кондакова, Забелина, Айналова, Грабаря. При этом успехи творчества В.Гартмана и И.Ропета объяснялись "ростом мещанских влияний в искусстве".

В это же время В.Веснин, автор бакинских рабочих клубов строгой, даже аскетической архитектуры, хвалит азербайджанских архитекторов за их "нарядные" постройки во вкусе заказчиков.

Характерным в 30-е годы было "создание" ордерной архитектуры в республиках, народы которых в прошлом не знали строительных традиций, ибо были кочевниками (Туркмения, например). Это было подобно тому, как сочинялись оперы, оратории и балеты для народов, которые в прошлом не знали таких жанров. "Ордер" считался проявлением высокого уровня архитектуры.

Поражает, что одной из наиболее часто звучащих тем в дискуссиях было отношение к "эклектике" второй половины XIX века. Принцип эклектиков, толкуемый как "выбирающий", тождествен методу архитекторов 1930-х годов. Но не было для них более оскорбительного упрека, чем "эклектика". В этом был один из парадоксов того "эклектического" времени.

Сравнивая свое творчество с зарубежной архитектурой, теоретики и практики не сомневались в собственной исключительности. Они не хотели признавать, что у зодчества всего мира есть определенная логика развития: новаторство всегда побеждается классицизмом. Они не заметили, что с 1925 года господствовал "ар-деко", что "неоклассицизмом" боролись с "модерном", потом (при их участии) с "конструктивизмом". На самом же деле в чистом виде неоклассицистическими были считанные сооружения до 1917 года, все остальное принадлежало тому явлению, которое после 1925 года получило наименование "ар-деко", но именно как особое явление было ощутимо уже давно. Это была реакция на многие новаторские поиски во всем мире. В СССР был "региональный вариант "ар-деко"" (по терминологии Т.Малининой).

И если уж сравнивать его с зарубежным опытом, то надо сопоставлять художественные качества сооружений и проектов Шпеера, Пачентини с творчеством Иофана, Лангмана, Лангбарда.

Общим для этих талантливых мастеров в СССР, Германии и Италии было идеальное выполнение заказа...

Так, может быть, это и есть критерий архитектуры 30-х годов? Ведь в архитектуре прошлого это всегда было высокой оценкой творчества архитекторов. Теперь это было мастерство изделий "авторитарного стиля" (по терминологии литературоведов). Государство заказывало изначально "памятники эпохи".

Самое драматичное, что на рубеже 20-30-х годов логика развития новых движений в архитектуре могла привести к тому, что условно может быть названо "синтезом творческих концепций". И уже были такие реальные признаки его, например, в творчестве А.Никольского, вобравшего постулаты АСНОВы (Ассоциации новых архитекторов) и ОСА (Объединения современных архитекторов).

Но утверждался так называемый "синтез искусств", т.е. традиционное сотрудничество, а вовсе не "синтез" архитектуры и изобразительных, монументальных искусств.

Это время, когда Станиславский предложил сотрудничество Мейерхольду, а Леонидов стал соавтором Жолтовского в проекте комбината "Известий". Но это все скорее человеческое "сближение". Хотя до этого времени ничего подобного не могло быть.

Беда всего случившегося в предвоенное десятилетие в том, что все его декларации и практика были продолжены в убийственных грандиозных масштабах в послевоенные годы.

Источник: сайт URSS.ru

К началу страницы
Читайте также -
Публикации