Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. С этими выводами Гидиона нельзя не согласиться. Стандарт и красота, применение унифицированных строительных элементов и создание на этой основе полноценных архитектурных сооружений массового строительства - одна из главных задач, стоящих перед архитектурой. (Примеч. ред.) Вернуться в текст

 


* ИОРН УТЦОН И ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ АРХИТЕКТОРОВ

На протяжении всей книги мы рассматриваем вклад трех поколений зодчих, которые создавали архитектуру нашего века. Творчество этих поколений заметно различается, но решающим является все же преемственность, обеспечивающая непрерывность развития архитектуры. Третье поколение зодчих заявило о своем творческом вкладе в 50-х годах. Как оно относилось к процессу развития архитектуры, начало которому было положено в 20-х годах?

Прежде всего были восприняты и развиты дальше социальные задачи архитектуры. Архитекторы сознательно включали в свою программу строительство массовых видов зданий, решали инженерно-технические и транспортные проблемы градостроительства.

Одновременно происходило дальнейшее углубление новых традиций, включающих сочетание окружающей среды и архитектуры и интенсификацию их взаимовлияния.

В архитектуре жилых и общественных зданий усилилось использование горизонтальных плоскостей и перепада уровней. Широко применялись искусственно созданные площадки в качестве градостроительных элементов.

Усиленное внимание к историческому прошлому зодчества не носило формального характера и служило главным образом установлению внутренней связи между эпохами, а также обеспечению непрерывного процесса развития.

Для названного периода весьма характерны дальнейшее усиление пластических тенденций в архитектуре, еще большая свобода взаимосвязи между внутренним и внешним пространством, живописное размещение объемов в окружающей среде.

Отношение к прошлому

Отношение к наследию, потребность в контакте с ним выражена особым образом, совсем иначе, чем это наблюдалось при известных обстоятельствах во втором поколении архитекторов, особенно в Америке; речь идет не о произвольном использовании выхваченных из общей цепи исторических деталей.

Нигилистическое отречение от прошлого в самом начале современного архитектурного движения объяснялось стремлением к самоутверждению. Ле Корбюзье был одним из немногих передовых архитекторов, никогда не порывающим творческие связи с историческим прошлым. Когда новая архитектура вступила в пору зрелости, снова стала ощущаться необходимость в животворных силах прошлого, т. е. в опыте, накопленном человечеством.

Псевдосвязь с наследием. Обращение к прошлому сможет сыграть и положительную, и отрицательную роль. В США целый ряд известных архитекторов среднего поколения включали в свои сооружения отдельные стилизованные детали и фрагменты, выбранные исходя из декоративных соображений. Но такого рода искусственный подбор не создавал никакой связи ни с современной традицией, ни с прошлым. Он привел только к декадентской архитектуре, восторженно встреченной публикой и прессой, вздыхающей по недавно похороненным идеалам XIX в. Сначала архитекторы формально применяли отдельные детали, затем перешли к эпигонскому заимствованию объемных форм, что не соответствовало ни потребностям общества, ни современной пространственной концепции. Типичным примером такой тенденции может служить архитектура Линкольн-центра в Нью-Йорке.

Новое отношение третьего поколения архитекторов к прошлому выразилось прежде всего в более продуманной оценке задач реконструкций сложившихся городов. В то время как старшее поколение за некоторым исключением чаще всего относилось равнодушно к архитектуре массовых зданий, третье поколение восприняло эту задачу иначе. Снова появилась потребность в крупных ансамблях, в нахождении взаимосвязей с существующей застройкой.

Добавилось и нечто другое - отношение к отдельному зданию. Все чаще молодое поколение выражает мнение, что при проектировании главным является не отдельное здание, а взаимодействие объемов, подобно ансамблевым, подобно агорам в античных городах.

В планировке японских городов эта тенденция выражена более ярко, чем в городах Западной Европы.

Для отношения третьего поколения к прошлому характерно не выхватывание отдельных деталей из их первоначальной структуры, а духовное узнавание того, что нам близко из опыта, накопленного архитектурой, и что в известном смысле может укрепить нашу внутреннюю уверенность в современном поиске.

Архитектора-практика не слишком интересует вопрос, когда и кем было построено здание. Его больше занимает проблема, какую цель ставил перед собой зодчий прошлого и каким образом он разрешил волновавшие его задачи? Другими словами, речь идет об активном изучении архитектурного опыта. Путешествия - наилучшая возможность для получения такого рода знаний.

Отношение к прошлому постоянно сводится к одному и тому же кругу вопросов: каким образом в другое время и при других обстоятельствах пытались решать проблемы, используя накопленный опыт, и в чем заключались эти проблемы? Сооружения первобытных народов зачастую говорят об этом архитекторам больше, чем памятники более поздних культур. Естественно, что руины иногда могут непосредственнее выразить сущность зодчего, чем полностью оборудованный дворец.

От архитектора-творца требуется в этом случае способность проникнуться исторической атмосферой исследуемого организма и одновременно, в известном смысле, абстрагироваться от нее, не попадая под власть пространственной концепции или деталей архитектуры прошлого.

Йорн Утцон

Мы выбрали личность Йорна Утцона потому, что в нем особенно ярко проявились некоторые характерные черты третьего поколения архитекторов. Утцон родился в 1918 г. и вырос в Дании. Влияние его учителя по Королевской академии художеств в Копенгагене - Расмуссена, образованного историка и опытного градостроителя, несомненно, отразилось на широте кругозора Утцона. В 1945 г. он учился у Алвара Аалто, которого считал своим учителем в скандинавской архитектуре и чьи тенденции продолжал развивать. Вскоре Утцон стал работать в собственной мастерской.

В 1948 г. он встретился в Париже с Фернаном Леже и Ле Корбюзье. В 1910 г. Ле Корбюзье отправился путешествовать по музеям Европы и Малой Азии.

Утцом, как и многие архитекторы его поколения, стремился увидеть мир непосредственно в материальном воплощении. В 1948 г. он побывал в Марокко, где, в частности, его привлекло единство строительного облика деревни и окружающего ландшафта, что объяснялось однородностью материала - глины. Когда Утцон позже строил многоэтажные жилые массивы, например Фреденсборг, они во многом отражали впечатление об единстве примитивных построек в Марокко.

В качестве стипендиата Утцон едет в 1949 г. в Соединенные Штаты, а затем в Южную Америку. Он жил некоторое время вместе с Франком Ллойдом Райтом в Западном и Восточном Тейлизине, одновременно вступил в контакт с Мис ван дер Роэ.

Наибольшее впечатление произвела на него древняя архитектура майя и ацтеков. В их святилищах архитектор нашел отклик тому, что еще дремало в его творческом воображении: мощные горизонтальные плоскости как главное средство архитектурного выражения.

Вернувшись в Данию, архитектор принимает участие в многочисленных конкурсах. Строили мало. Из числа его проектов был осуществлен только поселок Кинго-хойзер (63 дома) в 1956 г., а также небольшой поселок около Фреденсборга в 1962 г.

В 1947 г. на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утцона первой премией был удостоен его проект Оперного театра. Этот успех был во многом заслугой Сааринена, который сразу понял значимость проекта и добился его признания со стороны международного жюри.

В 1957 г. Утцону удалось ознакомиться с разнообразием культуры Китая, Непала, Индии и Японии. Зодчий оценил и понял различие между китайской и японской архитектурой: его поразило, между прочим, что в Японии измерения производят гибким тросом, а не жесткой масштабной линейкой, как в Китае, и он обнаружил, каким образом это отражалось на характере сооружений.

Интересные встречи, при которых затрагивались разнообразные темы, дали новый импульс его творчеству. В Пекине он встретился с профессором Лиангом, который перевел с древнекитайского на современный китайский язык семь томов строительных законов, действовавших 800 лет назад. Система стандартных строительных деталей была тогда разработана до мельчайших подробностей, но не только в части их размеров, как в наше время, а во всех возможных комбинациях, с учетом их символического значения.

Для осуществления надзора за сложным строительством Оперного театра Утцон в марте 1963 г. выехал в Сидней.

В 1964 г. он получил первую премию за проект нового здания драматического театра в Цюрихе.

Горизонтальная плоскость как организующий элемент

Горизонтальная плоскость как формирующий элемент появляется с возникновением самой архитектуры, а именно с возведением зиккуратов в Шумере. В "Eternal Present. The Beginnings of Architecture". (New York, 1964) прослежено развитие этого принципа в Месопотамии и Египте. Там принцип взаимосвязей горизонтальных поверхностей применялся в широких масштабах. В Египте периода Древнего царства этот принцип проявился в пространственной связи между плоскостью пустыни в Гизе, где сооружены пирамиды, с пониженным уровнем плодородной долины. Далее мы обнаруживаем его отражение в шедевре архитектуры периода Нового царства - гробнице царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, расположенной на трех террасах.

В настоящей книге прослежено значение плоскости, эмоциональное содержание которой возродилось в период кубизма.

Третье поколение архитекторов активно выдвинуло на первый план в качестве организующего и формирующего элемента горизонтальную плоскость. Два предыдущих поколения архитекторов также понимали ее значение для архитектуры, но трактовали, как правило, в виде связи между двумя уровнями.

В творчестве Ле Корбюзье этот принцип нашел отражение в пандусах виллы Савой, а также пандусах больших зданий Чандигарха и здания Искусствоведческого центра при Гарвардском университете (1962), где они стали четко выраженным архитектурным элементом. Представитель второго поколения Алвар Аалто, начиная со строительства библиотеки в Выборге (1927), использовал отношение горизонтальных плоскостей в качестве средства выражения. Уже достаточно говорилось о том, как он проводил этот принцип на протяжении своего творческого пути и как он тоже сравнительно рано стал создавать искусственные уровни и пользоваться ими для усиления архитектурной выразительности ратуши в Сяйнетсало (1950-1952).

Использование горизонтальных плоскостей в качестве главного организующего элемента явилось для третьего поколения архитекторов фактически новым открытием. Йорна Утцона вдохновляли грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много лет спустя в статье "Площадки и плоскости" Утцом указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: "Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 г., где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения... Они излучали огромную мощь".

Везде - в Греции, на Среднем Востоке, в Индии - Утцон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций. Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице, но по крыше стола не ходят. Она составляет часть мебели.

Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В. своем творческом воображении он видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью.

Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. "Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника",- писал в свое время Утцон.

Искусственно созданная плоскость. Применение искусственно созданных уровней, по существу "искусственного основания", проходит через все творчество третьего поколения. Такой прием встречается повсюду, где пытаются упорядочить движение пешеходов, автомобилей и грузового транспорта. Он встречается в планировке северной части Амстердама 1963 г. по проекту Бакемы, ван ден Брука и ван Эйка; в проекте одного из кварталов Токио Фумихико Маки (Fumihiko Makis), принадлежащего к самому молодому поколению архитекторов, а также в проекте Кендзо Танге, предложившего с помощью различных платформ перекрыть Токийский залив.

Своды Оперного театра в Сиднее

Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих высоты 60 м. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла птицы.

О чисто функциональном значении. В связи с этим возникает принципиальный вопрос - подготовлены ли мы внутренне к тому, чтобы преодолеть функциональное представление о задачах архитектуры с целью усиления выразительной, чисто эмоциональной мощи сооружения?

"Оболочки" - так именует Йорн Утцон свои ступенчато расположенные своды - фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.

Мы вполне понимаем, что в настоящее время только подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на искажение своего замысла.

В двух публикациях Утцон знакомит с онтогенезом своего творчества.

В первой публикации, вышедшей в 1958 г., приведены также высказывания "штаба" специалистов по театральным зданиям. Существование такой комплексной группы конструкторов, специалистов по акустике, отоплению, технологов по театральному оборудованию и пр. при строительстве сложного объекта в настоящее время само собой разумеющееся обстоятельство. В дальнейшем они обычно остаются неизвестными, так как их работу заслоняет фигура архитектора. В опубликованном труде широко освещен вклад этих специалистов в создание театра, причем книга содержит рабочие чертежи по отдельным частям проекта и комментарии к ним. Таким образом можно ознакомиться с "мозаикой" современного сотрудничества специалистов.

Вторая большая публикация (1962 г.) представляет собой альбом иллюстраций. На переплете графически изображены формы оболочек, полученных на основе шарового сегмента. Рисунки постепенно поясняют развитие идеи, особенно очевидно контрапунктное взаимодействие перекрытий и оболочек. Из продольного разреза через малый зал театра ясно видно, как криволинейный потолок внутреннего помещения ритмически относится к оболочкам, промежуточные элементы которых поднимаются ступенчато до третьего, самого высокого свода. Стеклянные стены закрывают снаружи пространство между веерообразными сводами.

Оболочки расположены таким образом, что все хорды образующих свода встречаются в одной идеальной точке. Они расходятся вперед и назад. Глаз не может это воспринять непосредственно, но чувствует внутренний порядок.

Для лучших представителей третьего поколения так же, как и для Утцона, характерны стремление к тесному контакту с природой и понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от "зданий-машин", и приближается к органическому пониманию архитектуры.

Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по словам Утцона, крылья летящей птицы.

Исходный пункт - шар. Утцон, в конечном результате, за исходную форму стандартного элемента оболочек принял шар - наиболее совершенное и геометрически однородное тело, все точки поверхности которого равно удалены от центра.

Это единственная правильная форма, которая в виде скульптуры встречается уже на самой ранней стадии первобытного искусства. Полная символического содержания, она становится монументальной основой византийского зодчества. Утцон избегал применять замкнутую шаровую поверхность. Он использовал только один сегмент шара - нечто вполне определенное и непрерывно растущее, как это наблюдается в последовательно возвышающихся оболочках Оперного театра.

Однажды Утцон прислал мне из Австралии три деревянных сферических сегмента, из которых были вырезаны различные сегменты свода. По ним видно, насколько закономерны криволинейные очертания свода.

Утцон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но архитектурный проект должен быть реализован. И как бы сильно Утцон ни ощущал внутреннюю связь с архитектурой прошлого, он мыслил реальными категориями практика. Это значит, что для него вопрос рациональной разработки конструкции сборных элементов и использования конструктивных возможностей, заключающихся в применении сферических элементов шара, неотделим от абстрактной идеи.

Благодаря применению сферических сегментов, поверхность которых повсюду равно отстоит от центра, Утцон смог отказаться от пользования сложным кружалом, по которому выкладывают свод, и заменить его одним-единственным подвижным шаблоном. В данном случае для возведения сложных современных сводов были применены старинные методы. Как сообщает Чойси, египтяне в эпоху Нового царства строили свои цилиндрические своды из нескольких слоев необожженного кирпича с помощью подвижных шаблонов. В июне 1963 г. Утцон сообщил мне в письме, что, применяя "сферическую геометрию", как он называет этот метод, можно "возвести конструкцию из сборных элементов с помощью подвижного шаблона, без кружальной опалубки, как это требуется для обычной конструкции монолитных сводчатых оболочек".

Применение сферических элементов создает возможность упрощенного рисунка. "Благодаря моей сферической системе я могу изобразить действительную протяженность размеров тем, что я провожу круги по поверхности шара, пересекающиеся в одной точке. Таким образом я прихожу к решению, которое так же просто, как разделение апельсина на одинаковые дольки". Для того чтобы показать, как трудно изобразить сложные своды, применяя горизонтальные и вертикальные сечения, Утцон приводит в качестве примера оболочки здания аэропорта Айдлуайлд, построенного Ээро Саариненом (в настоящее время аэропорт Кеннеди). Горизонтальные и вертикальные разрезы оболочек этого здания могут быть рассчитаны только с помощью вычислительной машины.

Применение сборных элементов. Во второй публикации об Оперном театре (1962) Утцон приводит математический расчет свода исходя из его сферической формы и далее помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление.

Этот путь был весьма нелегким.

Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поискам, взял на себя задачу в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утцоном. Это ему не удалось.

Но в мастерской Утцона между маем и октябрем 1961 г. произошли важные изменения - был осуществлен переход от плоскостного изображения на чертеже к пространственному представлению. Подобно тому как Ле Корбюзье выразил идею своего дома "Домино" 1914 г. с помощью нескольких колонн и горизонтальных плит, так же в объемных проработках Утцона возникла окончательная форма оболочек.

Таким образом стало возможным смонтировать высокие оболочки .из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на строительной площадке.

К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того, чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.

Потолок и свод. Отсутствие "функциональной" связи между потолком и сводом подверглось критике. Но подвесной деревянный потолок выполняет другую функцию, чем свод. Легкий потолок свободно подвешен. Он состоит из сборных деревянных элементов, сложная профилировка которых обусловлена требованиями акустики.

Эта идея подвесного потолка впервые была выдвинута Ле Корбюзье в проекте Дворца Советов для СССР, хотя тогда она появилась в более упрощенной форме (как заявил в одной из бесед со мной Утцон). В проекте Ле Корбюзье потолок большого зала должен был висеть на тросах, укрепленных на свободно стоящей параболической железобетонной арке.

Целостность здания. Здание следует рассматривать во всей его совокупности, причем не последнюю роль играет то обстоятельство, насколько оно соответствует своему назначению. Цель заключается в создании исключительно праздничной обстановки.

Для того чтобы попасть в древнегреческий театр в Дельфах, расположенный намного выше святилища, следует пройти по священной улице. В самом театре зрителем всецело овладевает впечатление, производимое ландшафтом.

В Сиднее сделана попытка, в меньшем масштабе, создать подобное сооружение с подчиненным определенному ритму перепадом различных уровней, связанных между собой лестницами такой ширины, какую едва ли можно встретить где-нибудь еще, кроме храмов ацтеков или майя. В здании предусмотрена возможность во время антрактов раскрывать холлы и фойе и обращать внимание зрителя на необычайное зрелище подвешенных сводов-оболочек, господствующих над далеким видом гавани.

Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее будет принадлежать к самым значительным сооружениям нашей эпохи. Насколько действительно велико будет его влияние на архитектуру, покажет будущее. Не случайно, что в данном случае не требуется абсолютно жесткая фиксация элементов здания. В градостроительстве, которое находится в особой зависимости от бурного прироста населения, все сильнее проявляется тенденция планировать так, чтобы, несмотря на динамичное развитие, не разрушать того, что было построено в прошлом.

Такая же тенденция обнаруживается в области строительства крупных зданий. По поводу сооружений филадельфийского архитектора Луиса Кана говорят, что созданные по его проектам здания могут быть расширены без нарушения общего архитектурного замысла.

У Утцона "гибкость" сооружения заложена в проработке внутреннего пространства. Эту идею впервые выразил Ле Корбюзье в проекте музея (1931) в форме уходящей в бесконечность спирали.

Проникновение в сущность ситуации. Театр в Цюрихе, 1964

Одна из черт, характеризующих третье поколение архитекторов, - более глубокое изучение условий окружающей среды.

Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра в Сиднее гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.

В июне 1964 г. Йорн Утцон получил первую премию в конкурсе на новое здание театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно отличалась от сиднейского. Задача состояла во включении нового здания тетра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами. Такого оживленного общественно-культурного центра в Цюрихе раньше не было. Через отведенную для строительства площадку проходили многочисленные транспортные линии, а важнейшие транзитные магистрали проходили рядом с участком, представлявшим собой жалкий клочок земли с общественной уборной и киоском посередине. Единственным украшением участка являлось благоустроенное здание Дома искусств архитектора Карла Мозера (1910), правда, обезображенное позднейшей перестройкой. На отдаленном заднем плане на возвышенности находится здание школы 1839 г., построенное в добротной традиции берлинской академической школы Шинкеля. Новое здание театра на расположенной между ними зеленой площадке было задумано как звено, чтобы внутренне связать раздробленное окружение.

Как это можно осуществить с помощью одного-единственного здания?

Этот случай симптоматичен для данного периода, когда сплошь и рядом самыми различными способами пытаются склеить обломки разрушенных градостроительных ансамблей. На примере Цюриха очевидно, что далёко не всегда необходимы кардинальные меры по реконструкции всего города; иногда достаточно "лечения" пораженного участка городского организма.

В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужно было устремляться сооружением в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри отметило "плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет характер облика сооружения". Выразительные уступы состоят из почти органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения. Дело здесь не только в пролетах, которые допускают свободную внутреннюю планировку театра; от этих скульптурных балок исходит внутреннее движение и экспрессивное воздействие, как от конструкций Робера Майара.

Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, "зритель превращается в актера", как говорит Утцон в своем комментарии.

Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а "отступающим вглубь относительно плоскости фасада "входом" (отзыв жюри).

Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утцон построил зрительный зал амфитеатром, "как глубокую раковину".

Утцон был не одинок в отношении способности проникновения в сущность ситуации при безусловном сохранении своего индивидуального способа выражения. Напомним лишь о городском театре в Хельсинки, расположенном горизонтальными уступами. Он был построен Тимо Пенттиля в 1959 г., когда ему было 28 лет. Часть объема сцены была заглублена в скалу.

Для здания театра в Цюрихе благодаря большепролетным пространственным балкам потребовалось минимальное число промежуточных опор. Таким образом при необходимости изменения внутренней планировки обеспечена необходимая гибкость здания в целом.

Удовлетворение требовании массового жилищного строительства

Как уже упоминалось, к сооружениям, возведенным Утцоном в Дании, относятся два поселка: Кинго-хойзер (1956) с 63 одноквартирными домами и меньший поселок в Фреденсборге (1962) в 50 км севернее Копенгагена. Оба поселка удачно согласуются с топографией местности. Расположение зданий в соответствии с ландшафтом, а также гибкость их плана обеспечивают право каждого на уединение.

Для домов в обоих поселках был весьма своеобразно использован распространенный L-образный план. Здания последовательно блокируются между собой таким образом, что жилое помещение минимально соприкасается с общей ограждающей стеной. Это оказалось возможным, потому что L-образный план домов был замкнут стенами, образуя квадратный открытый дворик.

Не лучше ли назвать этот двор "патио", потому что он фактически является им, задавая замкнутую индивидуальную и в то же время открытую зону жилища.

Детали характеризуют мастерство Утцона. Для получения нужного эффекта ему достаточно было возвести наружную стену неодинаковой высоты. Он сделал в ней прямоугольные вырезы, так что окружающий ландшафт свободно "влился" внутрь двора. Разбивка общего сада в место небольших индивидуальных палисадников придает пространственную широту замыслу. Эта же идея, хотя и иначе сформулированная, заключена в общественный садах Блумсбери-скверс, созданных в первой половине XIX в.

Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утцона, сказал мне как-то, что он особенно ценит в Утцоне способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом - самые лаконичные и тем не менее выразительные средства.

Замысел архитектора и его реализация

Йорн Утцон обладает редкой силой пространственного воображения, сочетающейся со способностью графического изображения. Основное побуждение, которое руководит этой силой воображения, заключается в стремлении пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в работе Утцона важную роль играет моделирование в натуральную величину. В мастерской Мис ван дер Роэ имеются деревянные модели стальных профилей в масштабе 1 : 1, пользуясь которыми мастер контролирует зрительное впечатление от конструкции.

Эта потребность представить себе в трех измерениях данную форму распространилась в настоящее время и на своды.

В XIX в. единственным убежищем, в котором могло скрываться творческое ядро архитектуры, было требование рациональности конструкции. В настоящее время требуется нечто совсем другое. Промышленное производство могущественно. Оно тиранически навязывает свою стандартизацию, основанную на чисто механической точке зрения, всем областям и не в последнюю очередь архитектуре.

Для первого и второго поколения архитекторов путь от замысла до его осуществления был достаточно трудным, но все же менее сложным. Творчество третьего поколения зодчих неразрывно связано с заводским производством всех элементов.

В настоящее время следует управлять машиной таким образом, чтобы ее продукция не зависела от чисто рационалистических соображений.

Про древнюю японскую архитектуру говорят, что она исходит из философии, оказывающей влияние на технику производства, а не на технику архитектуры. Для зодчих нашей эпохи главное - каким бы неопределенным оно ни казалось, отношение к людям. Это проблема - наиболее существенная и основополагающая задача современности. Подход к ней требует глубокого переворота во взглядах. Необходимо, в частности, чтобы строительные элементы не были однообразно стандартными, как это диктуется требованиями механизированного производства, а обеспечивали возможность эмоционального выражения, как это было при изготовлении вручную.

Речь идет о том, чтобы с помощью современных средств индустриального производства вернуть архитектору изначальную свободу эмоционального выражения. Это означает такую организацию заводского изготовления сборных элементов, которая обеспечивает полную гибкость объемно-планировочного решения здания от фундамента до крыши даже при сооружении монументальных форм 1. Вот почему возникновение сводов сиднейского театра, а также их значение в истории архитектуры симптоматично.

 

К началу страницы
Содержание
Деятельность Аалто, 1953-1964  Международные конгрессы современных архитекторов (CIAM)