Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Waentig Н. Wirtschaft und Kunst. Jena, 1909, S. 292. Вернуться в текст
2. Gropius Walter. The Arhitecture and the Bauhaus. London, 1937, p. 33, 37. Вернуться в текст
3. Gropius Walter. The New Architevture and the Bauhaus. London, 1937, p. 22-23. Вернуться в текст
4. The Bauhaus 1919-1928. New York, 1938, p. 222-223. Вернуться в текст
5. Гропиус с самого начала считал, что выставки следует использовать как средство ознакомления с новыми идеями. До 1928 г. он это проводил в Баухаузе, а позже со своими старыми сотрудниками по Баухаузу Моголи-Надь, Брейером, Байером и другими создал новый тип выставки, на которой стали применять современнную технику, экспозиции.
В 1930 г. на выставке в Париже в "Salon des Artestes Decorateurs" впервые после первой мировой войны участвовал немецкий Веркбунд. Гропиус и Брейер показали проект интерьера клубного помещения на крыше многоэтажного дома. Вернуться в текст
6. Например, его "Общедоступный театр" (Totaltheater) полностью отвечает новым пространственным концепциям. Сцена не представляет собой больше фиксированной точки схода для любой перспективы в театре, как это было со времен Возрождения и барокко. Сцена расположена в середине здания и приспособлена для кругового и вертикального движения. Вернуться в текст

 


* ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ГЕРМАНИИ 1

Германия в XIX веке

Переход от ручного труда к промышленному производству во Франции произошел в 1791 г., в Пруссии - в 1846 г., а на юге Германии - лишь в 1862 г.

Однако около 1870 г. Германия, страна ремесленников и крестьян, в течение нескольких десятилетий стала не только промышленным государством, но и лидером века, обогнав Францию и даже Англию.

Первоначальное безразличное отношение к машине и индустриализации, сменившееся широким их признанием, имело серьезные последствия. Глубокая неуверенность в завтрашнем дне, царившая в то время в Германии, отразилась и на ее архитектуре. Другие страны тоже развивались, но в их архитектуре не отразилось ничего похожего на такую полную потерю внутреннего равновесия, как в немецкой. Здесь не было ничего, что напоминало бы о деятельности Уильяма Морриса в Англии в 60-х годах, ничего похожего на Чикагскую школу 80-х годов в Америке или новое течение в бельгийской архитектуре 90-х годов.

Около 1900 г. в Германии произошла внезапная перемена. Если в 70-х годах наблюдалось бурное стремление к тому, чтобы догнать в области промышленного производства другие страны, то i на рубеже века такого же рода тенденции характерны в области эстетического развития. В этот период самое глубокое восхищение в Германии вызывали Моррис и Рёскин. В 1897 г. Генри ван де Вельде устроил выставку своих работ в Дрездене и вызвал большую сенсацию. В Германии и Австрии стали возникать новые течения в архитектуре. На протяжении ближайших 30 лет Германия была страной, где легче всего прививались идеи, заимствованные из чужих стран; выдающиеся иностранные архитекторы приглашались на работу, устраивались выставки работ передовых художников.

Петер Беренс. Архитектура промышленных сооружений. Петер Беренс (1868-1940) начал свою деятельность в Германии как архитектор в начале XX в. Он быстро приобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству как к проблеме архитектурного творчества. Беренс сознательно превратил завод в нечто достойное служить человеку рабочим местом. Несмотря на классическую строгость и циклопические формы своих сооружений, Беренс подходил также к раскрытию выразительных возможностей таких новых материалов, как сталь и стекло, что видно на примере здания завода турбин, построенного в Берлине в 1909 г.

Мастерская Беренса была самой известной в Германии. В ней работали Мис ван дер Роэ, Гропиус и даже Ле Корбюзье (в течение пяти месяцев).

Меценаты движения. В Германии при дворах мелких германских княжеств, а также среди промышленных магнатов появились меценаты, приглашавшие на работу художников, архитекторов, мастеров прикладного искусства. Великий герцог Эрнст Людвиг Гессенский пригласил в 1899 г. австрийца Йозефа Ольбриха, Петера Беренса и др. и поручил построить дома для себя, а также здание выставки.

В 1902 г. великий герцог Саксонии - Веймара поручил уже работавшему в Берлине Генри ван де Вельде основать школу прикладного искусства в Веймаре.

В этом же году меценат и искусствовед Карл Эрнст Остхауз в Хагене (Рейнская обл.) наряду со строительством музея современного искусства Фолькванг доверил строительство собственного дома архитектору Генри ван де Велде. Здание музея Фолькванг образовало монументальный центр точно спланированного города-сада. В 1907 г. президент Всеобщей электрической компании Ратенау пригласил Беренса на должность художника-консультанта. Он поручил Беренсу художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства - от фабричной марки компании до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство заводов фирмы. Это приглашение означало признание роли архитектора наряду с инженером. И значение этого нельзя недооценивать.

Немецкий Веркбунд. В этом же 1907 г. в Мюнхене был организован Веркбунд (промышленный союз). Его главная цель заключалась в том, чтобы "сделать ремесло более утонченным и повысить качество продукции". Художник, рабочий и промышленник должны были сотрудничать в производстве вещей, имеющих подлинно художественную ценность 1. Идея организации Веркбунда сама по себе не была новой. Еще в 1847 г. Генри Коль, один из первых реформаторов промышленности в Англии, организовал общество "Art Manufacturers", чтобы "содействовать развитию вкуса публики к красоте изделий механического производства". Поколение после Морриса примирилось с промышленностью и возвратилось к линии, проводившейся Колем, образовав гильдию художников и ремесленников. В 1907 г. почва оказалась подготовленной для установления тесных взаимосвязей между искусством и промышленностью.

Почти с самого начала в Веркбунде столкнулись противоречивые взгляды. Но, несмотря на разногласия, эта группа неизменно работала над созданием благоприятных возможностей для молодых талантов и предоставления им в соответствующий момент ответственных заданий. На выставке, устроенной Веркбундом в 1914 г. в Кёльне, были представлены как творческая молодежь, так и поколение, уже достигшее творческой зрелости. К произведениям Петера Беренса, Иозефа Гофмана и Генри ван де Вельде ближе всего примыкали "Стеклянный дом" Бруно Таута и здание фабрики Вальтера Гропиуса. Наибольшую дискуссию на выставке вызвало здание Гропиуса; его архитектура была устремлена в будущее.

Деятельность Веркбунда, которая даже в последние годы и период инфляции в Германии была значительной, обеспечила ему место в истории архитектуры. Жилой массив Вейсенхор в Штутгарте, построенный в 1927 г., является доказательством неуклонных усилий Веркбунда, направленных на консолидацию творческих сил этого периода. Несмотря на обнищание послевоенной Германии и нехватку материалов, в Штутгарт были приглашены творческие работники из разных стран для участия в строительстве.

Приблизительно в это же время архитектор Эрнст Май был приглашен для организации жилищного строительства на окраинах Франкфурта-на-Майне. Но через несколько лет эти работы были прекращены - обычное явление в истории Германии. В период производства работ Май проявил характерную для Веркбунда непредубежденность, пригласив иностранных архитекторов - нескольких австрийцев и голландца Марта Штама.

В 1929 г. правительство при посредничестве Веркбунда поручило Мис ван дер Роэ надзор над немецким павильоном на выставке в Барселоне. В 1930 г. организация первой после войны выставки Германии в парижском "Салоне" была поручена Вальтеру Гропиусу. Факт существования Веркбунда служит доказательством полного изменения в общественном положении архитектора в Германии. Впервые он перестал раболепствовать перед клиентами и подрядчиками. Общественная роль архитектора как выразителя духа времени нашла признание.

Вальтер Гропиус

Вальтер Гропиус начал свою карьеру в Германии периода расцвета Веркбунда. После окончания учебы он работал в мастерской Петера Беренса. Это продолжалось с 1907 по 1910 г., когда Беренс работал над проектом завода турбин Всеобщей электрической компании (AEG) в Берлине. В это же время Гропиус участвовал в дискуссиях во вновь организованном Веркбунде, которые помогли выкристаллизоваться его представлениям о природе зодчества 2.

Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании "Фагус". Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 г., явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Когда Гропиус стал работать самостоятельно, он полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры.

В здании фабрики "Фагус" преобладают плоские поверхности. Плоскости из стекла и металла непосредственно смыкаются в углах здания. Контраст с массивными углами турбинного завода, построенного по проекту Беренса в 1907 г., очевиден. "Роль стен сведена к роли простого ограждения, натянутого между вертикальными колоннами каркаса для защиты от дождя, холода и шума". Это было "прямым результатом растущего преобладания прозрачности части объема над массивом, причем структурная роль стекла приобретает все возрастающее значение" 3.

Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание "наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны". Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера - все это приведено в продуманное до конца равновесие. Рассматриваемое с позиции чисто конструктивного решения, это здание родственно традициям периода крупных металлических сооружений Эйфеля в последней четверти XIX в. Но двойственность, характерная для XIX в., была преодолена; архитектурные и конструктивные средства в равной степени способствуют достижению выразительности, единству стиля. Стены представляют собой плоскости, задуманные как прозрачные занавеси, отделяющие внешнее пространство от внутреннего. Такое представление об их функции "естественно вело к тому, что поверхность стены постепенно все более и более смело раскрывалась, благодаря чему улучшились условия освещения помещений". Опоры расположены позади фасада, так что его характер прозрачного занавеса полностью выдержан. Несомненно, что архитектурный прием, состоящий в свободном сопоставлении размещенных рядом объемов зданий, был предвосхищен Гропиусом при разработке им проекта Баухауза в Дессау 1925 г. Не только стеклянный фасад превращает промышленное здание в сверкающий кристалл; этому способствуют установленные в административных помещениях стеклянные перегородки вместо обычных сплошных. Беренс создал завод, подобный монументу; Гропиус придал своему промышленному зданию простую и более человечную интерпретацию.

Новые элементы в модели фабрики, Кёльн, 1914. Фабрика - модель производственного и административного здания, которая демонстрировалась на выставке Веркбунда в Кёльне в 1914 г., имела машинный зал, на крыше крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой модели придавали ей принципиально новый характер. Еще до этого в здании завода "Фагус" Гропиус отказался от обычного ограждения лестничной клетки из камня и заменил его оболочкой из железа и стекла. Этот же прием он осуществил в своем кёльнском здании, но применил его совершенно по-другому. В данном случае лестница была спиральной и полностью заключена в стеклянную лестничную клетку. Она как бы символизировала собой движение, схваченное и замершее в пространстве.

Вальтер Гропиус. Завод "Фагус" (Фабрика обувных колодок), 1911
Роль стен сведена к роли простых завес, натянутых между колоннами каркаса

Наше восприятие - раб привычек, создававшихся столетиями,- автоматически ищет опор для выступающих частей, подобных ступеням этой лестницы. Новая пространственная концепция с ее тенденцией к свободно нависающим частям и поверхностям ведет в прямо противоположном направлении. Она стремится создать своего рода эстетическое ощущение того, что связь между нагрузкой и воспринимающей ее опорой не является очевидной вопреки традиции.

Вальтер Гропиус. Дворовый фасад фабрики. Выставка Веркбунда, Кельн, 1914
Стены конторских помещении стеклянные

Заслуживает внимания тот факт, что в здании Гропиуса, представленном на выставке в Кёльне, крыша была решена с такой же тщательностью и мастерством, как и другие существенные части сооружения. Верхние террасы обеспечивали место для лифта и танцевальной площадки, а все это пространство объединено зимним садом. Такого рода детали не могут быть случайными; именно потому, что они опередили современные достижения, они могли быть созданы умами, подсознательно соприкоснувшимися с будущим.

Послевоенная Германия и Баухауз

Все энергичные усилия, предпринятые за десятилетие, предшествовавшее первой мировой войне, закончились разочарованием. Стало ясно, что движение, происходящее в области прикладного искусства, изжило себя. Много было сделано для устранения форм, являвшихся пережитком прежних времен. Но усовершенствований в области производства мебели и предметов домашнего обихода было явно недостаточно для дальнейшего развития. В Германии архитектура была поглощена прикладными искусствами. Движение за новые формы хотя и вызывало преобразования, но не создавало новых прогрессивных концепций, без которых не может быть новой архитектуры. Достижения, подобные заводу "Фагус" (1911-1914), были отдельными исключениями, влияние которых в тот период было малоощутимым.

Экспрессионизм. В искусстве преобладало состояние колебаний и неуверенности, что в известной степени послужило стимулом для экспрессионистского движения. Немецкий экспрессионизм ведет свое начало с периода, непосредственно предшествовавшего первой мировой войне. Он продолжал развиваться во время войны и достиг своего высшего расцвета в послевоенные годы. Но между экспрессионизмом и другими направлениями - кубизмом, футуризмом и прочими - существует принципиальная разница. Характерные для экспрессионизма вспышки протеста против враждебного мира и вопли страдания оскорбленного человечества не могли привести к новым достижениям. Они остаются преходящими, а не созидательными факторами, хотя и могут вызвать определенный эффект. Другие течения в искусстве несли в себе элементы изобретения; они не оплакивали прошлое, а указывали путь к новым формам жизни.

Экспрессионизм не мог оказать здорового влияния на архитектуру. Тем не менее он коснулся творчества почти каждого деятеля искусства в Германии. Те, которым впоследствии предстояло провести большую работу в развитии жилищного строительства, предавались романтическому мистицизму и мечтали о прекрасных замках на вершине Монте-Роза.

Такова была ситуация, когда был создан Баухауз Гропиуса. Сохранившиеся идеалы Веркбунда явились спасением для Гропиуса. С самого начала он поставил перед собой задачу объединить искусство и промышленность и найти основную тональность современной архитектуры. Но даже "здесь в ранних работах Баухауза и в некоторых менее значительных произведениях Гропиуса видны были черты экспрессионистского подхода к проблеме. Экспрессионизм пронизывал все немецкое искусство.

Основание Баухауза, 1919. Гропиус отдавал себе отчет в несоответствии экспрессионизма требованиям эпохи и необходимости отхода от него. Когда Гропиус объединил Школу изящных искусств и Академию прикладных искусств в Веймаре, чтобы образовать Баухауз, он пытался найти преподавателей, которые раньше не работали в области прикладных искусств. Вступительный курс он поручил вести молодому художнику Иоганну Иттену. Во время педагогической деятельности в Вене Иттен разработал совершенно новый метод воспитания в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод подхода возмущал обывателей в течение всего времени существования Баухауза. Вместе с Иттеном в нем с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. Файнингер был одним из немногих экспрессионистов, который интересовался проблемами пространства.

Вторая стадия. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922 г. Василий Кандинский, а в 1923 г. Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено все более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз.

Моголи-Надь был связан с абстракционистским движением. Его роль в работе Баухауза часто неправильно понималась. Как издатель книг, выпускаемых Баухаузом, он активно защищал его идеи и давал возможность инициаторам новых течений во многих странах непосредственно обращаться к немецкому опыту 4. Кроме того, своей деятельностью он помогал преодолеть пережитки романтического мистицизма.

Третья стадия. Третья стадия в развитии Баухауза, характеризующаяся более близким контактом с промышленностью, наступила приблизительно в то время, когда эта школа переехала из Веймара в Дессау. Штат Баухауза пополнился его бывшими учениками и, в частности, Марселем Брейером. Вскоре Баухауз стал хорошо известен во всех европейских кругах, которые занимались поисками элементов современного искусства, как, например, голландская группа "Стиль". Тео ван Дусбург прибыл в Веймар в 1922 г., но никогда не преподавал в Баухаузе. Влияние группы "Стиль" на Баухауз, которое в одинаковой степени недооценивали и переоценивали, сказывалось на подходе к проблемам эстетики, на подчеркивании значения основных элементов и основных соотношений.

Общественное мнение рассматривало всех ведущих работников Баухауза как защитников одной художественной доктрины, к которой одинаково отрицательно относились как экспрессионисты, так и академики. Гропиус и его Баухауз подвергались нападкам со стороны левых и правых элементов. Заслуги Баухауза могут быть оценены только при условии понимания концепции современной живописи. Без этого нового ощущения пространства и новаторского поиска в области тектоники плоскости изучение деятельности Баухауза бессмысленно.

Роль Баухауза. В 1797 г. перед Политехнической школой во Франции стояла задача объединить науку и практику. Баухауз под руководством Гропиуса пытался сблизить искусство и промышленность, искусство и повседневную жизнь, пользуясь архитектурой как связующим звеном. Теперь, когда мы можем проследить деятельность Баухауза в его историческом развитии, видно, какую важную роль он сыграл в выявлении талантов. Здесь впервые образование было основано на принципах современного искусства 5.

Деловые связи Баухауза с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель из стальных трубок.

Здания Баухауза в Дессау, 1926. Программа строительства комплекса Баухауза должна была удовлетворять целому ряду требований. Во-первых, должны были быть построены само здание Баухауза с его различными отделениями, школа усовершенствования профессионального обучения, а также студенческое общежитие, сцена и аудитория, столовая, административные помещения и личная мастерская Гропиуса. Дома и мастерские преподавателей Баухауза были расположены в близлежащем лесу.

Главная цель Гропиуса заключалась в том, чтобы четко разделить каждую из этих функций, не изолируя их, и средствами архитектуры выразить их взаимосвязь.

Ядром всего комплекса явилось основное здание Баухауза с его знаменитыми стеклянными стенами. Баухауз сочетал в себе производственные мастерские, аудитории и выставочные помещения. Повышенный блок здания мастерских и общежития имеет шесть этажей. Каждая из двадцати восьми комнат, оборудованных так же, как рабочее помещение, имеет небольшой балкон в виде выступающей бетонной плиты. Одноэтажное крыло соединяет это здание с главным корпусом. В соединительном крыле помещаются зал для собраний, столовая и сцена. Все эти помещения могут образовать единый зал, в который можно пройти из главного вестибюля школы. Таким образом был создан поразительный комплекс из двух пересекающих друг друга на различных уровнях L-образных групп зданий. Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, что еще больше подчеркивают стеклянные стены.

Новая пространственная концепция. Само здание Баухауза доминировало над всем комплексом. Стеклянные стены отличались от проемов XIX в. тем, что это были не просто окна очень больших размеров, а сплошное ограждающее остекление, которое соприкасается с горизонтальными лентами белой ненесущей стены вверху и внизу здания. Так же, как на заводе "Фагус", стойки расположены сзади стекол, таким образом сплошная застекленная ненесущая стена является чисто консольной конструкцией. Каркас Баухауза железобетонный.

Пикассо и Гроли ус. Остекление огибает углы здания, другими словами, сплошные стеклянные стены переходят одна в другую как раз в том месте, где человеческий глаз рассчитывает увидеть опору, несущую нагрузку всего здания. Здесь впервые в большом комплексе осуществлено взаимное проникновение внутреннего и наружного пространств, как в картине Пикассо "Арлезианка" (1911-1922) с его одновременным изображением лица анфас и в профиль. Прозрачное здание дает возможность видеть одновременно интерьер и экстерьер. В архитектуре здесь как бы осуществлен принцип одновременности, короче говоря, отражена концепция "пространство - время". В комплексе Баухауза отсутствует определенный фасад. Сложность здания Баухауза, объединение жилых и учебных помещений, расположение в едином комплексе домов сотрудников - все это было необычно на европейском континенте.

Франк Ллойд Райт и Гропиус. В первые десятилетия нашего века Райт использовал в своих домах "парящие в воздухе" вертикальные и горизонтальные плоскости. В чикагский период он также применял свободную планировку в некоторых больших домах, например в вилле Мартина в Буффало (1904) и доме Кунли в Ривер-Форест (1908). Планы их были растянуты и сложны, отдельные части иногда соединялись мостиками. Но эти крылья прочно привязаны к земле, и не ощущается стремления к их "парению" над землей. Все - решение стен, их внезапные структурные изменения, выступающие карнизы, их сложный рельеф - говорит об этом. Возможно, поэтому Райт стоял в стороне от развития европейской архитектуры.

Различное ощущение пространства. Около 1926 г. стало ощутимо влияние нового поколения архитекторов. Оно было тесно связано как со всем новым, что появилось в области искусства начиная с 1910 г., так и с новыми методами строительства и новыми строительными материалами. Они объединили эти ранее полностью разобщенные области, и из этого синтеза развилось то, что мы называем современной архитектурой. Поколению Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ и других были присущи глубокая связь с пионерами живописи и понимание открытого ими нового ощущения пространства.

Вальтер Гропиус. Баухауз, Дессау, 1926. Вид сверху.
Отдельные объемы незаметно переходят один в другой

Мастера архитектуры были в состоянии выбрать из числа накопленных технических достижений именно те, которые необходимы для воплощения нового ощущения пространства средствами архитектуры.

Комплекс Баухауза представляет собой сочетание кубических форм, различных по размеру, материалу и положению. Гропиус преследовал цель не "привязать" их к земле, а заставить как бы "парить" над нею. Этим объясняется наличие соединяющих здания мостиков, похожих на крылья, и щедрое применение стекла.

Новая организация объемов. Эти кубические формы противопоставлены друг другу и взаимосвязаны. Они взаимно проникают настолько неуловимо, что невозможно четко различить границы между различными объемами. Глаз не может сразу охватить весь комплекс в целом; нужно обойти его кругом со всех сторон и увидеть сверху и снизу.

В плане первого этажа отсутствует тенденция к компактности, напротив, здание распространяется и простирается над землей. Впечатление от Баухауза напоминает образ застекленной лестницы в здании на выставке в Кёльне 1914 г., т. е. Баухауз был единственным большим зданием того времени, в котором так полно выкристаллизовалась новая пространственная концепция.

Строительство для разных социальных групп. Гропиус был счастлив, когда ему представлялась возможность проектировать в большом масштабе здания для разных социальных групп - заводы, конторы, школы, театры новых типов 6. Он немало построил домов и поселков для рабочих и для среднего класса в Берлине, Дессау, Франкфурте-на-Майне, Карлсруэ и т. д. Наиболее интересной работой Гропиуса в этой области является проект комплекса при государственной исследовательской ассоциации.

Пабло Пикассо. Арлезианка, 1911-1912. Масло.
"В изображении этой головы проявлен основной принцип кубизма - одновременное восприятие одного объекта в двух ракурсах. Характерна также прозрачность взаимопроникающих плоскостей". Из каталога выставки Пикассо. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1939)

Проекты в других областях. Тот факт, что многие произведения Гропиуса, даже созданные им в молодые годы, не потеряли своей первоначальной свежести, служит доказательством его творческой силы. Это относится не только к работам в области архитектуры. Еще в 1913 г. Гропиус разработал проект тепловоза, решение которого с точки зрения промышленной эстетики было поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте узнали современную "обтекаемую форму". Его памятник павшим революционерам в Йене - композиция из бетонных плоскостей и призм - тоже остался вполне современным и нисколько не устарел.

Вальтер Гропиус. Баухауз. Угол крыла, где помещаются мастерские
В данном случае внутренняя и наружная части здания воспринимаются одновременно. Обширные прозрачные поверхности благодаря дематериализации углов способствуют едва осязаемым связям между плоскостями

 

К началу страницы
Содержание
Строительство и эстетика: плита и плоскость. Мосты Ровера Майара  Вальтер Гропиус в Америке