Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Идеалистические взгляды 3. Гидиона в этой связи критически рассмотрены В. С. Кеменовым. См.: В. Кеменов. Против абстракционизма в спорах о реализме. Л., 1969, с. 101. (Примеч. ред.) Вернуться в текст
2. Barr Alfred Н. Cubism and Abstract Art. New York, 1936; Sweeney J. J. Plastic Redirections of the Twentieth Centure. Chicago, 1935; Moholy-Nagy L. The New Vizion. New York, 1938; Gidion-Welcker. Moderne Plastik. Zurich, 1937 und 1955. Вернуться в текст
3. В 1915 г. Малевич и возглавляемая им группа супрематистов опубликовали манифест с проповедью абстрактного искусства. (Примеч. ред.) Вернуться в текст

 


* ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА. КУБИЗМ 1

Около 1910 г. во многих частях света возникло сознание того, что средства выражения художника потеряли связь с современной жизнью. Но только с появлением в Париже кубизма усилия, направленные на восстановление этой связи, впервые достигли видимого результата. Представление о пространственных соотношениях, разработанное кубистами, выражало пластические принципы современного подхода к восприятию мира. Широкая публика отнеслась к этому достижению без всякого сочувствия. Изобретателем кубизма считают Пикассо. Но кубизм не является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение поиска многих художников.

Исчезновение перспективы. Начиная с Возрождения и кончая первым десятилетием нашего века перспектива являлась одним из самых важных, основополагающих элементов живописи. При всех изменениях стилей она сохранялась как постоянно действующий фактор. Восприятие внешнего мира, основанное на трех измерениях, настолько глубоко укоренилось в человеческом сознании за четыре века, что нельзя было себе представить другой пространственной концепции. Происходило это вопреки тому факту, что искусство всех предыдущих культур было двухмерным. В XIX в. применение трехмерной перспективы уже не было сопряжено с творческим поиском в искусстве. Это обусловило ее отрицание.

Трехмерное пространство эпохи Возрождения - это пространство геометрии Эвклида. Но уже около 1930 г. была создана новая геометрия, которая отличается от Эвклидовой тем, что в ней применяется более трех измерений. Такого рода геометрия продолжала разрабатываться, и теперь она достигла стадии, когда математики имеют дело с такими величинами и такими измерениями пространства, которые нельзя себе представить наглядно.

Эти рассуждения интересны нам, лишь поскольку они касаются вопроса о восприятии пространства. Подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограниченны и односторонни. В частности, стало ясно, что эстетическая сторона пространства не ограничивается его чисто зрительной беспредельностью. Сущность пространства, как ее представляют себе в настоящее время, заключается в его многосторонности, безграничных возможностях его внутренних зависимостей. Исчерпывающее описание части пространства из одной исходной точки невозможно; его характер меняется в зависимости от положения точки, из которой его рассматривают. Чтобы понять истинную природу пространства, наблюдатель должен перемещаться мысленно в нем. Спиральная лестница Эйфелевой башни является одним из самых ранних выражений непрерывного взаимного проникновения внешнего и внутреннего пространств.

В современной физике пространство представляют себе относительно движущейся исходной точки, а не как абсолютную и неподвижную основу барочной системы Ньютона. В современном искусстве впервые со времен Возрождения новая пространственная концепция привела к некоторому расширению способов восприятия нами пространства 2.

Концепция "пространство - время". Кубисты не стремились воспроизвести внешний вид вещей с одной-единственной позиции; они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее строение. Они пытались расширить пределы оптического видения.

Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон - сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое - время. В 1911 г., когда кубисты выставили свои произведения в "Салоне независимых", общественное мнение было взбудоражено. Их картины рассматривались как угроза общественному порядку. Изображение предметов одновременно с нескольких точек зрения вводит принцип, тесно связанный с современной жизнью,- одновременность. Это не было случайным совпадением, когда Эйнштейн в 1905 г. начал свою знаменитую "Электродинамику движущихся тел" тщательным определением понятия "одновременность".

Художественные средства выражения

"Абстрактное искусство" - такой же неудачный термин для обозначения тех различных направлений в искусстве, которые исходят из нового пространственного подхода к окружающему миру, как и "кубизм" для начинаний в области современного изобразительного искусства. Решающее значение здесь - в открытии нового подхода, нового пространственного представления и средств, которыми его достигают.

Это новое пространственное представление создавалось не сразу, а постепенно. В первый период возникновения кубизма кубисты расчленяли "поверхности естественных форм на угловые грани". Все внимание было сосредоточено на поисках нового изображения пространства. Этот период отличался исключительной бедностью красок. Обрывки линий, парящих над поверхностью, часто образовывали открытые углы. Из этих углов и линий возник один из составляющих элементов представления "пространство - время", а именно - плоскость.

Плоскости. Выступающие и уходящие вглубь плоскости кубизма, взаимно проникающие, парящие в воздухе, часто просвечивающие, лишенные всего, что фиксировало бы их в реалистическом положении, находятся в коренном противоречии с принципом перспективы, линии которой сходятся в одной точке.

До этого лишенные натуралистических черт плоскости сами по себе не несли никакого эмоционального содержания. Но теперь ллоскость выдвинулась на передний план как художественное средство, применяемое самым различным образом. Иногда она представляла собой изображение отдельных кусков предметов, например бутылок или трубок, "препарированных" так, что можно одновременно видеть их внутреннюю и наружную стороны, а иногда совершенно иррациональные формы, равнозначные психическим реакциям.

Около 1912 г. в живописи появились новые элементы: плоскости были усилены, получили самостоятельное значение, их роль в композиции возросла, живопись теперь воздействовала не только на зрение, но и на осязание путем вовлечения новых элементов - клочков бумаги, опилок, всякого рода обломков, которые привели к созданию новой текстуры поверхности. Произведения этого жанра получили наименование коллажей.

Процесс развивался от серого фона начального периода через коллажи к интенсификации чистых красок, сочность и разнообразие которых постепенно возрастали, пока не достигли кульминационной точки к началу 20-х годов в натюрмортах Пикассо и Брака. В этот период, возможно самый счастливый для кубизма, применялись краски чистых тонов. Одновременно в живопись были введены криволинейные формы, которые иногда были навеяны образами повседневных обиходных предметов - бутылок, чаш и гитар. Цветовые соотношения отныне не служили только единственной функции натуралистического воспроизведения предметов. Будучи примененными в пространственной связи, они часто были отделены от предмета и вели самостоятельное существование.

Жорж Брак. Коллаж. 1913

Кубизм развивался в среде художников, происходящих из западных стран. По мере его развития становилось все яснее, что эта новая пространственная концепция питалась элементами прошлых времен. Ее символы не были рациональными, и, хотя их не использовали непосредственно в архитектуре и прикладном искусстве, они все же способствовали развитию искусства во многих направлениях. Во Франции появились Ле Корбюзье и Озанфан, в России - Малевич, в Венгрии - Моголи-Надь, в Голландии - Мондриан и ван Дусбург. Общим для них была попытка рационализировать кубизм или корректировать его отклонения. В разных группах этот процесс происходил по-разному, но все они шли по пути интенсивного подчеркивания плоскости, и этот путь приводил их к архитектуре.

Пабло Пикассо. Натюрморт. Около 1914

Пуризм. Когда Озанфан и Жаннере (Ле Корбюзье) в 1917 г. впервые встретились начинающими художниками, они назвали свое направление в живописи пуризмом. По сравнению с предшествующими направлениями (неопластицизмом в Голландии и др.) пуризм, выросший на французской почве, был ближе к достижению идеалов кубизма и в то же время к разрешению проблем архитектуры.

Супрематизм. Через два года после выставки кубистов в "Салоне независимых" в России возникло движение абстракционистов, возглавляемое Казимиром Малевичем 3, которое полностью игнорировало реальность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Малевича сводили живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Все достижения этой школы сводятся в основном только к установлению внутренних соотношений на полотне. Плоские растянутые прямоугольники и полосы как бы плавают в пространстве, для которого не существует человеческого измерения. Неустойчивые связи и их взаимное проникновение составляют основу архитектурных эскизов, которые Малевич назвал архитектонами, которые следовало рассматривать как исследования в области решения проблемы пространства в архитектуре. Между этими "отталкивающими" друг друга или проникающими друг в друга призмами, плитами или поверхностями устанавливаются внутренние соотношения. Ассоциативно они близки к пластической тенденции - так называемой мегаструктуре, возникшей около 1960 г.

Казимир Малевич. Архитектоны. Около 1920 г.

Неопластицизм. Сторонники неопластицизма (этот термин был впервые применен датским художником Мондрианом) утверждают, что трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондриан отказывается от всякого контакта с таким воспроизведением изображаемого объекта, цель которого - создать иллюзию существования этого объекта на полотне. Он возвращается назад, к основным элементам - чистому цвету и плоскостям с их равновесием и внутренними соотношениями.

Небольшой кружок молодых художников, сгруппировавшихся вокруг Тео ван Дусбурга и печатного органа этого кружка - журнала "Стиль", после 1917 г. достиг более радикального прогресса, чем французские художники и архитекторы. Ван Дусбург и Мондриан стремились к "чистому искусству", но они далеко не всегда отвергали внешние мотивы. По их воззрениям, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого.

Бельгиец Вантонгерлоо, который также принадлежал к этому кружку, демонстрировал в 1918 г. с помощью своих скульптур - призм, плиток, что современная скульптура, подобно живописи, не может ограничиваться одной-единственной точкой зрения.

Ван Дусбург, вдохновитель этого кружка, был художником, литератором и архитектором. Хотя он построил лишь несколько зданий, его нельзя не упомянуть, говоря об истории архитектуры, поскольку, подобно Малевичу, он обладал даром расширять понятие "пространство" и способностью представить и объяснить новую интерпретацию пространства, как будто бы речь шла об обычных лабораторных экспериментах. Один из рисунков ван Дусбурга, в котором он предпринял попытку представить "элементарные формы архитектуры" (линии, поверхности, объемы, пространство, время), в наше время может многим показаться бессвязным и абсурдным. Современный наблюдатель, обладающий тем преимуществом, что он имеет возможность оглянуться назад на путь, пройденный архитектурой, имеет совершенно другое мнение относительно этих взаимно пересекающихся плоскостей. Он сознает, что колоссальное развитие современной архитектуры, происшедшее с тех пор, когда ван Дусбург опубликовал свой рисунок, подтвердило такое видение пространства.

Тео Ван Дусбург и Ван Эстерен. Проект виллы, 1923 Вальтер Гропиус. Баухауз, Дессау, 1926

В 1923 г. ван Дусбург вместе с ван Эстереном, который позже стал автором проекта планировки Амстердама, разработали проект дома более смелый, чем любой другой, осуществленный в то время. Раздробление на отдельные элементы компактной прежде массы здания, плоская крыша, которая используется как горизонтальная площадка, горизонтальные ленточные оконные проемы - фактически все характерные черты, которые позднее стали присущи бесчисленному множеству зданий, впервые проявились именно здесь. Если коллаж Жоржа Брака, созданный десятью годами раньше из различных кусков бумаги, газет и фрагментов плоскостей, поместить рядом с моделью этого дома, станет совершенно очевидной идентичность средств художественного выражения. "Архитектоны" Малевича вполне сравнимы с этим проектом. Но подход Брака и Дусбурга дал такой эффект, как если бы слепые поверхности скульптур Малевича вдруг прозрели. Совершенно очевидно, что во втором десятилетии нашего века один и тот же новаторский дух проявлялся в различных формам, в различных сферах, в самых разных странах.

 

К началу страницы
Содержание
Новая пространственная концепция "пространство - время"  Исследование движения. Футуризм