Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Дом Кауфмана, так называемый Дом над водопадом, 1937. Вернуться в текст
2. Wright Frank Lloyd. Ausgefahrte Bauten und Entwurfe. Berlin, 1910. Вернуться в текст
3. Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. London and New York, 1937, "Shand P. M. Glasgow Interlude". - "Architectural Review", LXXVII, 1935, № 1, p. 23. Вернуться в текст
4. Morrison Hugh. Louis Sullivan. New York, 1935, p. 132-133. Вернуться в текст
5. Modern Architecture. Princeton Monographs in Art and Archaelogy. Princeton, 1931, p. 72. Вернуться в текст
6. Проект кирпичного дома 1922 г.Вернуться в текст
7. "Architectural Forum", 1939, № 8. Вернуться в текст
8. Sturgis Russel. The Larkin Building, Buffalo, New York. "Arhitectural Record", 1908, XXII, p. 302. Вернуться в текст
9. В тех случаях, когда он пользовался бетоном, как в Оук Парк Темпл (храме Дубового парка), это были бетонные стены без стеклянных поверхностей. Для стен и опор веранд Райт предпочитал обычный или небольшой "римский" кирпич. Он избегал применения досок клинообразного сечения для обшивки стен и использовал их, насколько мне известно, только в одном доме в Чикаго, который он спроектировал, когда еще работал у Салливена. Вернуться в текст
10. Sturgis Russel. The Larkin Building, Buffalo, New York, "Arhitectural Record", 1908 XXIII, p. 319, 321. Вернуться в текст
11. Этот тип колонн резко критиковали. Они имели высоту 6,6 м, нагрузка на них составляла около 10 т, диаметр у основания 23 см, что явно противоречило принятым нормам 76 см для колонн такой высоты. Чтобы доказать правильность расчета, Райт изготовил железобетонный образец колонн, который в семидневном возрасте выдержал нагрузку 54 т. Через 28 дней образец выдерживал нагрузку минимум 72 т. Такая поразительная прочность была достигнута благодаря стальной проволочной сетке, приваренной к арматуре конусной части колонны (F. L. Wright tested eine Saule. - "Arhitectural Forum", Bd. LXVII, 1937, № 7). Вернуться в текст
12. Это здание резко критиковалось молодыми архитекторами. Почвой для обвинений послужила обтекаемая внешняя форма здания, театральность интерьера, несоответствие здания своему назначению. Однако в этом сооружении отразились эксперименты Райта в области поисков новых пластических форм и новых способов освещения, новых технических средств, расширяющих диапазон эмоционального воздействия. Вернуться в текст
13. Giedion S. The Dangers and Advantages of Luxury. - "Focus", 1939, № 3, p. 34-49. Вернуться в текст
14. Giedion S. Arhitektur und Gemeinschaft. "Tagenbuch einer Entwicklung in rowothts deutsche Encyklopadie. Bd. 18, 1956. Вернуться в текст

 


* ФРАНК ЛЛОЙД РАЙТ

Райт и развитие американской архитектуры

Среди архитекторов, начавших работать еще в XIX в., Франк Ллойд Райт несомненно самый передовой. Он был верен американским традициям, возможно, больше, чем кто-либо другой из крупных американских зодчих. Изучение творчества гениального Райта требует тонкого подхода, потому что во всех его произведениях чувствуется индивидуальность и сложность авторского почерка. На его творчестве лежит отпечаток конца XIX в.; не встречая поддержки со стороны своих современников - скульпторов и художников, он тем не менее сам проводит в жизнь принципы новой концепции.

В 1887 г. Райт жил в Чикаго, в фокусе развития архитектуры и работал в мастерской двух лучших архитекторов того времени - Салливена и Адлера как раз тогда, когда они работали над созданием Аудиториум-билдинг. В юности на него оказало сильное воздействие бурное строительство Чикаго. Райт не стал следовать духу Чикагской школы. Он отказался от использования новых возможностей - стального каркаса и больших остекленных плоскостей; его сферой было строительство интимных индивидуальных домов. Как архитектор он был довольно консервативен и скорее был последователем Ричардсона, чем Салливена. Лишь в конце 30-х годов, когда европейские архитекторы уже широко пользовались железобетоном, Райт впервые применил его в 1937 г. в широких масштабах при строительстве одного из своих домов 1. Однако кажущийся "консерватизм" объясняется не отсутствием технических способностей, а творческой концепцией мастера.

В Европе Райта скоро поняли, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 г. его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 гг. две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки 2.

Тот факт, что Райт намного опередил свое поколение и до конца жизни сохранял ведущее положение в архитектуре, объясняется тем, что, развиваясь под влиянием величайшего архитектурно-строительного феномена своей эпохи - Чикаго, он не был связан с наслоениями, характерными для развития европейской архитектуры.

Секрет творчества Райта заключается в том, что в традициях архитектуры американского дома он нашел элементы, которые могли быть использованы как основа для будущего строительства. К этим основным элементам он добавил новые, расширив структуру традиционного американского дома.

Хотя в Англии проблемой жилого дома начали заниматься с 1860 г., подход к ее решению коренным образом отличался от американского. У англичан не было в то время таких крупных архитекторов, как Салливен или Ричардсон. Филиппа Уэбба и Нормана Шоу нельзя было сравнивать с этими американцами. Существенная разница между американскими и английскими архитекторами заключалась в разном подходе к проблеме. Англичане сосредоточили внимание на оформлении интерьера, а американцы рассматривали дом в целом.

Райт и развитие английской архитектуры. Творчество Райта, работавшего в Америке, и Макинтоша, его шотландского современника, имеет много общих черт и целый ряд различий 3. Интересно сравнить, как они подходили к трактовке поверхности стен, как применяли колонны и балки и открыто подчеркивали их, как проектировали мебель.

Дом Чарнли, построенный Райтом в Чикаго в 1892 г., мало отличается от домов квартала Мери-Уорд, построенных Макентошем в 1896 г. в Блумсбери, Лондон. Преобладающее настроение, выраженное в архитектуре фасадов европейских домов того времени, - беспокойство, внутренняя неуравновешенность. Европейские архитекторы не решались применять гладкие поверхности в соответствии с американской традицией (как это сделал Райт в доме Чарнли), резко и четко прорезать оконные проемы и придать дому немногими, решительными чертами определенный характер 4.

Первые дома Райта принципиально не отличались от лучших английских образцов того времени. Но англичане в своем развитии на этом остановились. Пока европейские мастера колебались в поисках новых решений, Райт шел вперед.

План крестообразной и удлиненной формы

Еще до конкретного ознакомления с творчеством мастера я стал понимать, каким образом Райт воспринимает внутреннее пространство, посетив случайно охотничий домик, где в центре ничем не разделенного помещения находился огромный камин. Отделены от этого помещения были только спальня и кухня. Не было, собственно, и потолка. Со стропил свешивались шкуры зверей. Примерно в этом же направлении работал Райт, стараясь, по возможности, трактовать дом как единое пространство. Интерьер дифференцировался лишь в зависимости от потребностей. Как подчеркивал Райт, он "рассматривал всю поверхность пола в доме как единое целое, отделял кухню, организовывал спальни и жилые комнаты для обслуживающего персонала в нижнем этаже, разделял большое помещение на отдельные функциональные зоны - столовой, кабинета и гостиной" 5.

План крестообразной формы. Организуя план здания, Райт в центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в. Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания. На европейских архитекторов сильное впечатление производило то, что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип использования камина как центра дома сохранился в Америке на протяжении XIX в. В начале 70-х годов был спроектирован дом крестообразной формы, очень похожий на проект дома Райта. В обоих проектах придается значение освещенности интерьера. Райт особо подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы свет проникал в них с трех сторон. В обоих проектах различные помещения дома рассматривались как единое целое: "Проект этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку и столовую в одно помещение". Наружный вид дома, что было обычным в то время, не позволял судить о проработанности плана.

Большая часть домов, построенных Райтом, имела план крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих объемов разной высоты. В одном из таких небольших, очаровательных домов, в доме Изабеллы Роберте в Ривер Форест, штат Иллинойс, Райт замечательно использовал прием взаимно пересекающихся объемов, причем в более высоком объеме жилая часть имела высоту вплоть до внутренней поверхности крыши.

Стремление использовать пространство на всю высоту проявлялось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В доме Изабеллы Роберте доминирует жилая комната, доходящая до внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее пространство комнаты разделено по вертикали антресолью, огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются свободные объемы, что придает всей комнате необычайую и своеобразную пластичность. Этот эффект еще больше подчеркивается применением различных материалов для отделки разных поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.

Мис ван дер Роэ были одним из немногих архитекторов, на чьих ранних работах отразилось влияние Райта. Во многих своих проектах он применил планировку "ветряной мельницы" 6, однако не подражая Райту.

Во всех своих работах Райт проводит идею дома, в котором от центра отходят все остальные помещения. В четырехквартирном доме, построенном им в 1939 г. в Пенсильвании, он отделил квартиры друг от друга кирпичными стенами, расположенными под прямым углок одна к другой. В центральном ядре здания в самой темной его части. Райт сосредоточил вертикальные коммуникации водопровода и канализации, электрическое оборудование и вентиляцию 7.

Гибкий свободный план. При всякой возможности Райт стремился свободно распластывать здания над земельным участком. В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как подвал. Основные жилые комнаты расположены на втором этаже, как, например, в доме Кунли, 1911 г., где только входной холл и комната для игр находятся на первом этаже. В Тейлизине, его собственном доме, эти помещения тоже расположены в первом этаже в непосредственной связи с участком. Этот принцип привел к созданию гибкого свободного плана, давно укоренившегося в американской традиции. Благодаря этому Райт мог располагать различные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме Изабеллы Роберте он разместил их по вертикали.

Ф. Л. Райт. Дом Изабеллы Робертс, Иллинойс, 1907. План. Построен в конце чикагского периода райта, когда мастер обрел зрелость в выражении архитектурного замысла Ф. Л. Райт. Дом Изабеллы Робертс. Фасад Интересны плоская кровля и низкие, вытянутые в горизонтальном направлении крылья здания

Ф. Л. Райт. Дом Изабеллы Робертс

К 1910 г. Райт достиг совершенства в гибкости свободного плана. В других странах свободная гибкая планировка была почти неизвестна. Величайшим вкладом Райта в современную архитектуру является разработанная им свободная планировка и гибкая трактовка внутреннего пространства здания.

Плоские поверхности и структура

Использование традиционных элементов. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции.

Трактуя дом как единое пространственное целое, Райт использовал прежде всего элементы, относящиеся к окружающей среде. Он стремился, чтобы дом в целом соответствовал своей эпохе. Дома первых американских поселенцев, построенные на границе неосвоенной территории, должны были обеспечить безопасность от нападений. Поэтому в стенах имелись лишь редкие проемы в нижнем этаже. Тогда не было рядов окон и открытых балконов, придававших такой характерный облик крестьянским домам в Швейцарии и Южной Германии, по крайней мере в начале XVII в. Много позже, с появлением веранды в домах плантаторов южных штатов, такой же архитектурный прием появился в американском доме. В Америке XIX в. веранда использовалась как место отдыха в гораздо большей степени, чем в европейском крестьянском доме. Она стала даже решающим элементом в облике американского дома в предместьях города и в сельской местности. Иногда веранда в американском доме тянулась в виде длинных непрерывных горизонтальных линий; ее перекрывала слегка покатая вальмовая крыша. Облик здания казино Центрального парка в Нью-Йорке, построенного в 1871 г., которое является одним из многочисленных примеров такого типа строений, определяется вытянутой верандой.В своих домах американцы явно предпочитают строгие и непрерывные горизонтальные линии, так же, как и в пульмановском вагоне. Райт использовал укоренившийся в практике элемент - американскую веранду таким образом, как никто до него. У Райта веранда не окружает здание, а выдвинута вперед, иногда консольно нависает над землей, являясь существенной, неотъемлемой частью здания, а не пристройкой.
Из различных соображений, как постоянно указывает Райт в Своих работах, он отдавал предпочтение выступающей крыше в форме горизонтальной нависающей плиты.

Трактовка стены. Дополнением к парящим в воздухе горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Когда в 1892 г. Райт строил дом Чарнли, то использовал традиционные американские гладкие поверхности. Вскоре он осмелился на большее, особенно в крупных проектах, как, например, в Мартин-хаузе в Буффало (1904) и в Роби-хаузе, городской вилле в южной части Чикаго. Из всех работ Райта последняя из перечисленных оказала, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.

В XIX в. внешний облик американского дома по художественной выразительности не соответствовал архитектурным достоинствам плана. Райт совершил переворот. Он различным образом организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой, разбивая их или помещая на разном расстоянии от переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше фактических размеров.

Такая трактовка имела, вероятно, некую связь с поисками французских художников того времени в области пространственной концепции.

Формы Роби-хауза с его длинными горизонтальными полосами, рядами окон и каменной оградой можно рассматривать лишь как чисто художественное выражение, глубоко связанное с духом времени. Подтверждением этому служит построенное в том же 1908 г. здание склада "Монтгомери, Уорд и К°" с его фасадом в 245 м, протяженными горизонтальными линиями и обнаженными конструкциями.

Внутреннее пространство. С самого начала Райт трактовал внутреннюю и наружную стены как плоскую поверхность. В решении его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками, оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате потолки расположены на различной высоте: это была та же трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в соответствии с расположением участка.

Ф. Л. Райт. Вилла архитектора а Тейлизине Ф. Л. Райт. Роби-Хауз, Чикаго, 1908
Композиция из выступающих плоскостей, связанная с традициями чикагской школы

Использование различных отделочных материалов. Зачастую Райт пользовался различными отделочными материалами, резко контрастирующими своим цветом и фактурой. Рядом с широкой кирпичной стеной камина он устанавливал светло окрашенные стены с темными деревянными перегородками. Очень рано Райт ввел в интерьер грубую фактуру стены из естественного камня. Его восприятие различных материалов и поиски новых видов освещения становились с годами все более утонченными. Здания Джонси-уокс в Расине (Висконсин, 1937-1939) освещаются стеклянными трубками "пирекс". В зимнем общежитии школы Райта в Западном Тейлизине он использовал четыре контрастных материала: местный природный камень, цемент, дерево и парусину.

Ф. Л. Райт. Теннисный клуб, Иллинойс, 1906. Скамья из бетонных плит
Эта малая архитектурная форма иллюстрирует творческий метод мастера - его умение "играть" взаимопроникающими объемами


Эстетические принципы Райта. Райт был редким исключением. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один 8, сам составлял чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т. д. Фреска в чикагском ресторане "Мидуэй Гарденс" представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. По своей идее эта фреска занимает место где-то между проектами английской группы Макинтоша и новой пространственной трактовкой в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в это же время.

В домах Райта традиционные гладкие поверхности стали разрезаны горизонтальными полосами во взаимосочетании с массивами объемов: вертикальные вытяжные камины проходили сквозь крышу, создавая осознанный контраст с горизонтальными плоскостями консольно опертых веранд и выступающих навесов. Это придавало экстерьеру американского дома выражение, соответствующее его плану. Райт разрезал стену и затем опять соединял ее с беспрецедентной для первого десятилетия XX в. смелостью воображения. Правда, в то время главное внимание направлялось на создание новых способов взаимного проникновения внешнего и внутреннего пространств в противоположность Райту, который трактовал дом как замкнутую в себе пространственную единицу. Райт часто пользовался теми же элементами, что и голландские архитекторы группы "Стиль", - Мондриан и Дусбург или конструктивисты, как, например, Малевич. Не случайно абстрактный четырехугольник долгое время был фирменным знаком Райта.

Органическая архитектура

На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального, другая - в сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. Таковы два различных пути к решению пространства. Эти разные подходы к проблеме встречаются во всех культурах. С начала цивилизации имелись города, которые планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые разрастались органически, как деревья. Даже в современной живописи и архитектуре существует разница между органическим и геометрическим восприятием. Ни одно из них не может считаться лучше другого. Художник имеет право выбора.

С самого начала восприятие Райта было органическим. На протяжении всего своего творческого пути Райт пытался выразить свое мировоззрение в "органической архитектуре", как он ее называл. Но его попытки сформулировать словесно свое представление об "органической архитектуре" были безуспешными. То, что он подразумевает под этим термином, можно понять лишь по его работам.

Помню чудесный июльский день 1939 г., когда мы с Райтом стояли перед его домом. Ландшафт холма, казалось, вышел из-под руки архитекторов. Тейлизин - собственный дом Райта, расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, "как бровь огибает глаз".

Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал общественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что, казалось, они составляют единое целое с окружающей природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних работах, как, например, в доме Кунли, построенном в 1911 г., с его консольной крышей и растениями, растущими на парапете, где проявляется тенденция к такому полному слиянию с окружающей средой, что часто невозможно понять, где дом фактически начинается. Этим стремлением к органическому решению может быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубо отесанным бревнам. Работая в Чикаго, он не применял ни железного, ни железобетонного каркаса 9, а также избегал по возможности пользоваться стеклом и белой краской. Райт был так осторожен в выборе числа предметов, что иногда трудно найти входную дверь. Стремлением к органическому решению объясняется его приверженность к гибкой планировке и к огромным каминам в век центрального отопления.

Обычно критика домов Райта чикагского периода сводится к тому, что они слишком темные, например дом Мартина в Буффало (1904) и даже Роби-хауз (1908). У этих домов выступающие навесы и уходящие вглубь низкие комнаты. Не совсем ясно, что Райт хотел выразить этим. Возможно, что это была реакция протеста на большие остекленные поверхности городских домов. В своих жилых домах и даже в административных зданиях Райт пытался создать замкнутую структурно-пространственную композицию.

За этой осторожностью в использовании новых материалов и колебаниями в отношении раскрытия дома при помощи остекленной стены (как это имело место в чикагских конторских зданиях 80-х годов и в европейских домах 20-х годов) кроется своеобразное понимание потребностей человека. Райт пытается как можно ближе связать жилище с землей: он вводит лишенные отделки стены, подчеркивая этим связь с природой. Для Райта дом - это укрытие, в котором человек может пребывать, как в пещере, защищенной от дождя и ветра.

После исторически необходимого чисто функционалистского подхода к архитектуре снова стало ощутимым стремление к органическому восприятию. Оно развивалось вслед за Райтом, но на другом уровне и другими путями. В северных странах об этом свидетельствуют работы финского архитектора Аалто. Иные реше-ния известны в других странах.

Конторские здания

Особое индивидуальное представление Райта о доме и трактовка его как замкнутой пространственной композиции нашли отражение и в двух построенных им административных зданиях фирмы "Ларкин" в Буффало (1904) и Джонсон-уокс в Расине, штат Висконсин (1939). Несмотря на то что по времени создания их отделяет свыше тридцати лет и они очень разные по внешнему виду, в них прослеживается одна и та же характерная для Райта архитектурная трактовка. Оба здания в основном представляли собой одно неразделенное пространство; оба отгорожены от внешнего мира; стены их массивны; свет в помещение проникал через остекленную крышу или высоко расположенные окна, или же они освещались искусственным светом. Архитектура этих зданий резко отличается, с одной стороны, от архитектуры Чикагской школы 80-х годов, с другой - от европейской архитектуры 20-х годов.

Ларкин-билдинг в Буффало (1904). Административное здание компании "Ларкин" стоит, как подчеркнуто самостоятельный объем, окруженный крыльями более высоких фабричных корпусов. Между объемом административного здания и четырехугольными башнями, расположенными на каждом торце и по обеим сторонам входа, создается определенное взаимодействие. Внутри башен расположены лестницы, которые поднимаются непрерывно и круто на высоту свыше 30 м 10. Это здание представлялось критикам как "скопление странных геометрических фигур с острыми углами, не допускающих никакого моделирования поверхностей". Его характерные черты: "прямой угол, острый угол, четкие вертикальные и горизонтальные линии, непрерывные, бескомпромиссные в своей геометрической точности". Интересно, что в 20-х годах почти эти же выражения сам Райт употреблял в отношении прямых углов, плоских поверхностей и треугольников европейской архитектуры.

Ф. Л. Райт. Административное здание фирмы "Ларкин", Буффало, 1904. Внутренний двор, окруженный галереями

Сенсацией в области строительства 60-х годов в США были лаборатории Луиса Кана в Филадельфии, архитектура которых, как мы считаем, очень близка к архитектуре Ларкин-билдинг.

В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич; здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер характеризует это сооружение следующим образом: "Изолированное здание ... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха- впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла...". Внутренняя часть здания представляет собой пространство высотой в пять этажей, окруженное галереями и образующее большой внутренний двор, освещенный верхним светом. Четырехугольные кирпичные столбы, поднимающиеся с готической строгостью, отделяют неф от галерей.

Позже владельцы здания поместили здесь орган, что свидетельствует о понимании торжественности объема. Стоя на самом верхнем этаже и глядя вниз на внутренний двор и галереи, можно было увидеть, как свет из невидимых высоко расположенных окон падает на металлические письменные столы. В 1949 г. здание было беспощадно снесено той же самой фирмой.

"Джонсон-уокс компани". Административное здание "Джонсон-уокс компани" (1938-1939) Райт тоже трактовал как самостоятельную пространственную единицу. Здание стало знаменитым благодаря необычной форме колонн. Но и здесь наиболее интересным является способ освещения.

Ф. Л. Райт. Административное здание фирмы "Джонсон Уокс", г. Расин, шт. Висконсин, 1938-1939. Интерьер

Вот мои первые впечатления от этого здания, которое я видел незадолго до завершения его строительства: "В центре города Расин стоит обтекаемой формы здание с кирпичными криволинейными стенами, увенчанными оригинальным карнизом из изогнутых стеклянных труб. В свете зимнего дня этот карниз едва можно было разглядеть. Через темный вход мы прошли в большой зал с многочисленными грибовидными колоннами, сужающимися к основанию и вмонтированными в стальные башмаки" 11.

"Над капителями колонн большие круглые диски, казалось, плавали в пространстве подобно листьям "виктории регии" среди сети осветительных трубок из огнеупорного стекла "пирекс". Большинство колонн ненесущие. Осветительные трубки "пирекс" трудно монтировать, но излучаемый ими свет очень хорошего качества - он не искажает естественного цвета предметов, именно этого добивался Райт. Зал представляет собой самое фантастическое зрелище, созданное воображением архитектора за многие годы 12.

Таким образом был создан эффектный интерьер. Такой театральный эффект оправдан лишь в том случае, когда эмоциональное воздействие осуществляется средствами новых оригинальных архитектурных решений, а не декоративной роскошью. Не многим удается выполнить данное требование. В этом здании Райт с помощью серебристого света и пластичности форм создал новое ощущение пространства, без которого нельзя представить архитектуру" 13. Строительство здания относится к последним двадцати годам работы Райта. В это время он отошел от принципа прямого угла и все более настойчиво подчеркивал изогнутую линию.

Влияние Франка Ллойда Раита

Франк Ллойд Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны. Он обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстоять. Он продолжал проводить в архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и "загородного индивидуализма", он проповедовал ненависть к городу и возвращение к природе.

Реакция Америки. В ранний период своего творчества Райт строил очень много, но только для частных заказчиков. Это не означает, что построенные им на Среднем Западе и Западе здания не оказали влияния на архитектуру страны. Хотя их стиль определялся локальным характером и личным вкусом заказчика, как любое произведение искусства, они содержат нечто, выходящее за местные пределы и индивидуальные вкусы. Все же эти здания не оказали влияния на массовую застройку и не стали источником главной тенденции в архитектуре.

Причина заключалась в том, что Райт начал работать как раз в то время, когда американская архитектура была сильно ослаблена самой опасной реакцией за все время своего существования. "Классическая" и "неоготическая" мода, которая в то время подавляла установившиеся основы американской архитектуры, не имела ничего общего с традицией. За "Версалями в миниатюре", "тосканскими виллами", "средневековыми замками", а также за небоскребами, украшенными излишествами в готическом стиле, крылась глубокая внутренняя неуверенность. Это имело прискорбные последствия для архитектуры. Архитектор, который хотел работать по специальности, должен был или приспособиться к господствующему вкусу, или отказаться от работы. Господство псевдоготического и псевдоклассического стилей особенно сильно ощущалось в Америке с 1910 по 1925 г.

Райт и Салливен чувствовали себя изгнанниками у себя на родине. В последние годы жизни Салливен получал регулярную помощь от некоторых своих товарищей. Райт на выставке работ Салливена в Бостоне в 1940 г. сказал: "Они убили Салливена и почти убили меня".

В то время современники Райта и Салливена считали их дело обреченным на неудачу. Но скорее в таком положении была сама американская архитектура, так как до творческой общественности США не доходило происходящее в Европе, где началась борьба за правду в архитектуре и за чистоту архитектурных форм. Последствия этого чувствуются еще и сейчас.

Характер влияния Райта. Три момента лежали в основе творчества Райта: американская традиция, органическое восприятие мира и способность находить художественные формы, отвечающие духу времени. Объем работ, выполненных Райтом к сорока годам, был достаточно значителен, чтобы обеспечить ему место в истории архитектуры.

В отношении непосредственного влияния Райта на архитектуру можно сказать, что кто бы из архитекторов в Европе или Америке ни пытался подражать ему или быть его последователем, он непроизвольно искажал сущность творчества Райта. Возможно более важным, чем непосредственное влияние Райта, является его значение как первооткрывателя новых направлений, потому что между 1900 и 1910 гг. в Европе нельзя найти произведения архитектуры, которые можно было бы сравнить с его шедеврами.

Влияние Райта на европейскую архитектуру. После 1910 г. лучшие умы Европы начали сознавать достигнутое Райтом в Америке. Берлаге широко знакомил Европу с творчеством Райта путем выставок и лекций. Голландцы были лучше всего подготовлены к тому, чтобы воспринять творчество Райта. Два больших бетонных дома, единственные, которые построил Роберт ван Гофф в Хюистер-хайде в 1914-1915 гг., - непосредственное отражение идей Райта. В ранних работах некоторых голландских архитекторов, а также в нескольких проектах Ауда, несомненно, ощущается влияние работ Райта. Но специфический характер европейской архитектуры определялся другими элементами. Фактически большое воспитательное влияние Райта заключается в методах и идеях, отраженных в его творчестве. В дальнейшем мы увидим, как пространственная концепция Райта, вступив в контакт с европейским движением в архитектуре, развивалась и изменялась.

Период между 20-ми годами и началом 30-х годов для Европы является важным этапом формирования архитектуры. Европа наверстывала то, что упустила за столь долгое время. Франк Ллойд Райт никогда не мог полностью отказаться от овальной формы оболочек XIX в. Он признается в этом языком применяемых им форм. Тем, кто прокладывал новые пути для европейской архитектуры, помощь оказала революция в восприятии, происшедшая в живописи между 1910 и 1920 гг., а Райт такой помощью не располагал. Эта революция заложила надежные основы для новой возникающей пространственной концепции и ее "словаря".

Последние годы Франка Ллойда Райта. Райт умер в 1959 г. Никогда раньше у него не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты, которые десять лет назад не находили для него места, превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. Преследуемый кредиторами, взысканиями, судами, скандалами, которые в стране пуританских убеждений обычно убивают человека, Райт в 20-е и в начале 30-х годов почти не имел заказов. Как человек, подвергшийся опале из-за своих моральных взглядов, он был изгнан из коммерческого общества и не мог найти применения своему таланту во всей Америке. Судьба Райта типична не только для него. Судьба многих лидеров искусства и архитектуры была в то время такова.

Широкий диапазон архитектурного видения Райта нашел выражение в многочисленных больших проектах, которые иногда фантастичны и причудливы, как "Золотой треугольник" в Питтсбурге или Оперный театр в Багдаде. От обоих этих проектов отказались. Одно время Райта занимала идея круглого здания со спиральным пандусом внутри или снаружи. Магазин Морриса в Сан-Франциско (1950) был первым сооружением такого рода. Монументальны формы музея Гугенхейма в Нью-Йорке. Поверхности для экспозиции расположены вдоль спирали пандуса. Первый руководитель музея, открытого после смерти Райта, испытал при расстановке скульптур большие затруднения, которые были вызваны формой круглых, резко скошенных стен.

Франк Ллойд Райт всегда думал о человеке (о жилище, небольшой ячейке, односемейном доме) даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 20-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт был одним из первых, кто отошел от прямоугольной формы жилого помещения. "Мы все храним в нашем сознании, в результате пятитысячелетней традиции, представление о жилом помещении как пространстве, окруженном плоскостями, расположенными под прямым углом", - писал я в работе "Архитектура и общество" 14. В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Здесь ощущаются ассоциации с закругленными домами минойского периода на о. Крит (1500 лет до н. э.) и с месопотамским жилищем 4-го или 3-го тысячелетия до н. э. Эти дома Райта имели серповидную форму (дома в Виргинии 1953 г. с огибающим их пандусом и патио). Райт был первым, кто снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома.

 

К началу страницы
Содержание
На пути к чистым формам  Новая пространственная концепция "пространство - время"