Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Здесь и далее принят термин автора "новое искусство", которым пользовались впервые на рубеже века во Франции, Бельгии, Голландии; в Германии это направление в искусстве называлось югендстиль, в Италии - стиль либерти, в России - стиль модерн. (Примеч. ред.) Вернуться в текст
2. Van de Velde, Henry. Geschichte meines Lebens. Munchen, 1962. Вернуться в текст
3. Weekly Montague. William Morris. London, 1934, p. 53. Вернуться в текст
4. Альфонс Балат (1818-1905), королевский архитектор. Кроме Брюссельского музея он создал принесший ему известность зимний сад в резиденции в Лэкене (1879). Чугунная конструкция здесь исключительно изящна. Орнаменты на балках из полосового железа подсказали Орта украшения в стиле "нового искусства" в доме на улице де Турин. Вернуться в текст
5. Анкар и Орта были среди первых европейцев, которые разрабатывали проекты здания и оборудования для универсальных магазинов как художественную проблему, причем решения Анкара тогда были безупречными. Вернуться в текст
6. Однако договор на строительство был заключен с ним только в 1897 г. Вернуться в текст
7. В проекте этого фасада Берлаге в качестве модуля использовал золотое сечение. Вернуться в текст
8. Berlage Н. P. Gedankenuber Stil in der Baukunst. Leipzig, 1905, p. 52. Вернуться в текст
9. Любопытно, что Ле Корбюзье в первый раз обратил внимание на Франка Ллойда Райта после лекции, прочитанной Берлаге в Цюрихе. Вернуться в текст
10. Этот доклад хранится в архивах CIAM в Цюрихе. Вернуться в текст
11. Wagner Otto. Moderne Arhitektur. Wien, 1895. Вернуться в текст

 


Часть IV. АРХИТЕКТУРА И ПРОБЛЕМЫ МОРАЛИ

* 90-е ГОДЫ XIX ВЕКА. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Во второй половине XIX в. есть целые десятилетия, в течение которых не было создано сколь-нибудь значительных архитектурных сооружений. Эклектика подавляла всякую творческую энергию. По мере того как XIX в. приближался к концу, тут и там раздавались голоса протеста, но они не могли изменить положения вещей. Как раз в это время по всей Европе прокатилась волна бурной строительной деятельности. Города Европы приняли такой вид, от которого мы страдаем до сих пор.

Художник имел возможность уйти от этой подавляющей обстановки. Например, Сезанн и Ван Гог похоронили себя в глухих уголках Прованса. Но эта позиция неприемлема для архитектора; ни один из них не избежал влияния атмосферы эклектики.

Недовольство таким почти повсеместным положением вещей достигло кульминационной точки около 1890 г. В конце века X. П. Бер-лаге создал здание Фондовой биржи в Амстердаме, несомненно способствовавшее "очищению" архитектуры по всей Европе. Уже в 90-е годы он осуждал господствующую архитектуру как "поддельную, подражательную, ложную". Он писал: "Наши отцы и деды так же, как и мы, жили и живут в самом отвратительном окружении, чем это было когда-либо до сих пор... Ложь является правилом, правда - исключением".

Затаенная неприязнь к эклектике в Европе с поразительной неожиданностью привела к взрыву.

Такой момент в истории архитектуры наступил не случайно: промышленность, наконец, достигла своего полного развития и эпоха созрела для больших перемен. В начале века проходили десятилетия, не принося никаких достижений в области архитектуры. Ближе к концу столетия почти каждый год стал значительным в этом отношении. Честолюбие архитекторов проснулось и принесло с собой мужество и силы противостоять тому давлению, которое столь долго не позволяло найти соответствующие правдивые формы. События следовали одно за другим, как волны. Многочисленность направлений с их разнообразием экспериментальных поисков служит признаком творческой силы того периода. Отдельные неудачи и смешение временно и постоянно действующих факторов не имеют значения. Это черты всякого переходного периода. Многое из того, что было достигнуто между 1890 и 1930 гг., оставалось отрывочным и незавершенным. Однако этот период создал свою собственную традицию в архитектуре.

Новое направление в архитектуре. Согласно объяснению, которое было дано позже, в основе движения лежали два принципа: отказ от "исторических" стилей и, как следствие, применение в качестве творческого критерия "целесообразности". Действительно, оба фактора играли определенную роль, но они недостаточны для всестороннего анализа. Движение черпало силу в моральных требованиях, предъявляемых к архитектуре, что являлось истинным источником назревшего переворота. Раздавался клич: "Долой зараженную атмосферу!"

Генри ван де Вельде (1863-1957)

Молодой художник Генри ван де Вельде был в числе тех, кто наиболее яростно нападал на "зараженную атмосферу". В конце 90-х годов он взял на себя руководство борьбой за "современное искусство". Он проводил кампанию под этим лозунгом сначала в родной Бельгии, затем во Франции и потом в стране, которая в то время представляла благодарную почву для любого нового движения, - в Германии. В произведениях ван де Вельде, где он излагает и защищает свое учение, отсутствует обоснование причин, по которым его творчество развивалось именно в данном направлении. Но, возможно, что моральный стимул, лежащий в основе движения современного искусства (art moderne), более понятен из некоторых личных высказываний ван де Вельде 1.

Впервые я встретился с ван де Вельде в Брюсселе летом 1938 г. Ведущий архитектор 90-х годов, он все еще был исключительно активен. Он только что вернулся с закладки бельгийского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Зная, что он начал свою карьеру как живописец, я спросил ван де Вельде, что привело его в архитектуру. Он ответил описанием положения, которое господствовало около 1 890 г.: "Истинные формы вещей были скрыты. В этот период возник внутренний протест против фальсификации форм". Он продолжал рассказывать, как незадолго до 1890 г. нервное расстройство лишило его возможности работать. В это время ван де Вельде встретил женщину, которая возродила в нем мужество смотреть в лицо жизни. Вскоре после этого он решил жениться и обзавестись собственным хозяйством. "Я сказал себе, - это было в 1892 г., - что никогда не допущу, чтобы моя жена и семья находились в "аморальном" окружении. Но в это время все, что можно было купить на рынке, отличалось безвкусицей, "лживостью форм". Он сам спроектировал в своем доме все - от столовых приборов до дверных ручек. И тогда, поскольку эти вещи требовали соответствующей обстановки, которая "исключала бы уродство", он стал сам строить свой первый дом. "Вы спрашиваете меня, как я стал архитектором? Этот дом толкнул меня на путь архитектуры".

Генри ван де Вельде проявил удивительное свободомыслие в трактовке крыши своего дома и в том, как были прорезаны окна с учетом их соответствия назначению каждой комнаты. Революция, которую вызвал этот дом, была обусловлена его явно выраженной простотой, что сильно контрастировало с разукрашенными фасадами, к которым привыкла публика. В этом отношении самая ранняя работа ван де Вельде опережает свое время гораздо значительнее, чем дом Орта на улице де Турин.

Когда в 1896 г. ван де Вельде впервые показал в Париже свои работы, он потерпел поражение. А год спустя при демонстрации того же материала в Германии критика и публика реагировали весьма положительно. С того времени ван де Вельде стал пользоваться всемирной известностью. Последние годы он провел в Швейцарии 2. Интерес мастера к актуальным вопросам современности не уменьшился.

Уильям Моррис. Поколением раньше такое же отвращение к фальсификации форм во всех бытовых предметах привело Уильяма Морриса к созданию и оборудованию своего Красного дома в Элтоне, Англия. Согласно данным одного из биографов Морриса, история Красного дома почти такая же, как дома ван де Вельде в Укке. Моррис воспользовался услугами Уэбба в качестве архитектора. Название дома, построенного из красного кирпича и покрытого черепицей, выражает протест против господствующей установки, что стены должны быть оштукатурены, а крыша покрыта шифером 3.

Означает ли эта аналогия, что ван де Вельде просто следовал примеру Морриса? Мы думаем, что это не так. Беспорядок, который внесла в человеческую жизнь промышленность, привел к аналогичным результатам, но они дали себя почувствовать в Англии на 30 с лишним лет раньше, чем на континенте.

Брюссель - центр современного искусства между 1880-1890 гг.

Почему новое движение зародилось в Бельгии, а не в какой-нибудь другой стране на континенте?

В 80-е годы Бельгия обладала наиболее развитой промышленностью во всей Европе. Проблемы, возникшие в связи с индустриализацией, впервые и с наибольшей остротой проявились в этой стране.

Но существовала и другая не менее важная причина, почему именно в Бельгии новое искусство начало впервые оказывать влияние на архитектуру и прикладное искусство. Брюссель в период между 1880 и 1890 гг. был единственным городом во всем культурном мире, который оказывал гостеприимство и давал возможность выступать перед публикой тем творчески работающим художникам, которых повсюду отвергали, не признавали. Такие художники, как Сезанн, Ван Гог, скульпторы Роден и Менье, музыканты Дебюсси и Винсент д'Инди, такие поэты, как Верхарн, были приглашены в Брюссель для демонстрации своих работ и организации выступлений. Нельзя переоценить мужество и художественное чутье, которое требовалось для проведения такой политики. Эти выставки, лекции и концерты были первым систематическим наступлением на господствующий общественный вкус, который в течение десятилетий портил произведения искусства, совершенно оторванные от жизни.

Работу по воспитанию вкуса у публики в Бельгии проводили два человека, любители искусства, которые в свободное от основных занятий время сами писали, занимались живописью и сочиняли музыку. Это были Октав Маус (1856-1919) и Эдмон Пикар (1836-1924). Оба были известными юристами и находились в центре общественной жизни страны.

Журнал "Современное искусство" ("L'art Moderne"), 1881

В 1881 г. Маус, Пикар и некоторые другие основали еженедельный журнал "Современное искусство". Каждый номер содержал лишь несколько печатных листов; в нем не было иллюстраций и публикуемые статьи обычно не подписывались. Один из этих анонимных очерков в первом номере журнала (от 6 марта 1881 г.) содержал программу, направленную не только против академического искусства, но и против всякого рода заранее установленных и неизменных концепций: "Искусство для нас нечто противоположное какому-либо определенному рецепту или формуле".

Журнал выходил регулярно свыше тридцати лет. Его исключительная долговечность служила образцом для многих позднейших периодических изданий, которые считались передовыми. Подшивка журнала представляет собой еще не исследованный источник информации для историка этого периода. Журнал вскоре после своего основания объединил группу молодых бельгийских художников, известную под названием "Двадцать" (Les XX). Среди ее членов были Ф. Кнопф и А. В. Финч, которые после Генри ван де Вельде служили связующим звеном между Моррисом и его кружком и бельгийским "новым искусством". Другим членом был Джеймс Энсор, к тому времени известный художник. В 1884 г. была устроена первая выставка его картин (большинство из них выставлены в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе).

Маус был секретарем и руководителем группы "Двадцать" на протяжении всего существования этого общества с 1884 по 1893 г. Он основал ассоциацию "Свободная эстетика" (La libre Esthetique), которая заменила группу "Двадцать" в 1894 г. "Свободная эстетика" организовала выставку работ Уильяма Морриса и дала возможность молодому ван де Вельде ознакомить публику со своими идеями. В лекции "Очистка искусства от мусора" ван де Вельде рассказал о том, что было сделано в Англии и Франции, и указал на Америку, как на страну будущего.

Выставки передовых художников. Маус умел разглядеть во всех странах скрытые действующие силы, которые совершенно игнорировались общественностью. Он старался убедить художников, которые, подобно Сезанну, не были склонны представить свои работы для выставки в Брюсселе, сделать это. На первой выставке в 1884 г. были представлены француз Роден (который выставил бюст Виктора Гюго), американец Уистлер и немец Макс Либерман. Год проходил за годом, и новые, имена появлялись в списке: в 1886 г. Огюст Ренуар, в 1887 г. Жорж Сера. В выставке 1887 г. участвовали также Писсаро и Берта Моризо.

Одна из основных работ Сера "Воскресенье в большой чаше", которую художник демонстрировал сразу же после ее завершения, взбудоражила публику "нереальной" плоскостной трактовкой ландшафта и фигур. Как рассказывал мне ван де Вельде, эту картину, ценность которой в настоящее время не оспаривают, "атаковали" зонтиками.

В 1889 г. в Брюсселе дебютировал Ван Гог. Его тревожный колорит произвел огромное впечатление на молодых художников. Сезанна, который экспонировался в это же время, почти не заметили.

"Ассоциация прикладных искусств" в Англии 80-х годов. Между 1884 и 1894 гг. в Брюсселе организовывались выставки работ крупных современных художников и скульпторов. В этот же период в Англии был сделан другого рода вклад в искусство. В это время деятельность Морриса и его кружка стала приносить плоды. Была предпринята серьезная попытка изменить вкусы публики в области архитектуры интерьера. Между тем -подросло более молодое поколение художников - Артур Г. Макмардо, Кобден-Сандерсон и С. Р. Эшби, которое не разделяло неприязни Морриса к современным техническим достижениям. Вместе с тем молодое поколение, напротив, обострило взгляды Морриса и Рёскина на социальные проблемы. Многочисленные объединения, как, например, "Гильдия работников искусства", организованная Макмардо в 1884 г., объединяла художников и архитекторов, которые интересовались искусством и художественным ремеслом. Даже дилетанты в этом же году объединились и организовали "Ассоциацию искусств и промышленности". Существовавшая в тот же период Ассоциация прикладных искусств организовала крупные выставки, цель которых - доказать, что прикладное искусство так же важно, как и живопись. Приблизительно десять лет спустя это мнение было подхвачено представителями движения "Новое искусство" и вызвало большие споры. Уже в 1892 г. на выставке в Брюсселе демонстрировались керамические изделия, образцы оконного стекла. В 1894 г., когда было основано общество "Свободная эстетика", появились работы группы Морриса, а также типичное произведение французского художника - интерьер мастерской.

Таким образом Брюссель еще раз оказался исходной точкой, откуда новое движение в области прикладного искусства распространилось по всему континенту. Генри ван де Вельде, неутомимый художник и проповедник "нового искусства", ознакомил со своими взглядами сначала французов в Париже (1896), а затем немцев в Дрездене (1897). Некоторые выставленные им интерьеры вызвали подлинную сенсацию. Выставки повлияли на талантливых художников обеих стран. С этого времени влияние движения за новое в прикладном искусстве распространилось на весь континент.

Работы Виктора Орта

Дом на улице де Турин, 1893. Этот дом был первым на континенте действительно смелым по архитектурному решению зданием. Законченный в 1893 г., когда еще не существовало никаких признаков новой европейской архитектуры, дом Орта знаменует поворотный момент в развитии архитектуры жилища.

Гибкая трактовка плана. Дом по улице де Турин стоит в окружении рядовой жилой застройки Брюсселя. Так как здание должно было соответствовать условиям, обязательным для других домов, то его размеры были такие же, как и у окружающих домов. Фасад здания имеет протяженность всего 7 м. План здания, разработанный исходя из этих заранее заданных соотношений, был решен совершенно оригинально. В типичном брюссельском доме весь нижний этаж просматривался непосредственно от входа. Орта избежал традиционного приема, расположив этаж в различных уровнях. Таким образом гостиная расположена на полэтажа выше, чем холл, который ведет в нее. Разница в уровне - лишь один из способов, которые Орта применил, чтобы придать гибкость планировке нижнего этажа. Он сделал полым массивный корпус дома, введя световые шахты, которые служили новыми необычными источниками освещения при таком узком фасаде. Фотографии не могут передать поразительных соотношений, которые существуют между этими расположенными на различных уровнях помещениями.

Отзывы современников. Домом Орта восхищались по двум причинам: он точно соответствовал вкусам владельца и в нем полностью отсутствовали какие-либо черты прежних исторических стилей. Пять лет спустя после того, как дом был построен, Людвиг Хевеши, австрийский критик, опубликовал статью, из которой видно, какое значение придавали современники дому, построенному Орта.

"Сейчас, в 1898 г., в Брюсселе живет самый вдохновенный из современных архитекторов - Виктор Орта... Его известности ровно шесть лет, она началась со строительства дома г. Тасселя на улице де Турин. Это один из первых известных современных домов, который так же подходит его владельцу, как безупречно скроенное платье. Этот дом идеально обеспечивает "среду обитания" тому человеку, для которого он построен. Дом очень прост и логичен. Но - и отметим это - в нем ни малейшего подражания какому-либо историческому стилю. Его линии и изогнутые поверхности обладают редким очарованием".

В гостиной Королевского павильона в Брайтоне (1818) Джон Нэш совершенно открыто показал чугунные колонны и балки, которые входили в конструкцию каркаса, но никто до Орта не осмелился обнажить конструкцию внутри жилого дома. В доме Орта на лестнице имеются колонны и балки, которые привлекают внимание своей формой и декором. Гостиная еще более достопримечательна в этом отношении: несущая балка двутаврового сечения совершенно открыто проходит через комнату.

Виктор Орта. Жилой дом на ул. Де Турин, Брюссель, 1893. Фасад
Применив чугунный каркас, орта добился гибкости общего решения и некоторой независимости планировки отдельных этажей

Первое впечатление об интерьере дома посетитель получает от чугунной колонны, как бы растущей из приподнятой лестничной площадки первого этажа. Изогнутые чугунные "листья" отходят от ее капители, имеющей форму вазы. Своей формой капители отчасти напоминают простые растения, а отчасти своеобразные абстрактные рисунки. Их линии свободно продолжены на гладкой поверхности стен и свода и на мозаике пола в виде динамических криволинейных узоров.

Дом на улице де Турин представляет собой, первый случай применения принципов "нового искусства" в области архитектуры.

Здесь впервые становится явным основной элемент нового стиля - чугунная конструкция. Что представляют собой эти линии, как не развернутые ленты и розетки, которые встречаются под карнизами многих бельгийских железнодорожных вокзалов? С них просто сорван псевдоготический или ренессансный маскарад.

Эпоха "нового искусства" была увлекательным интермеццо между XIX и XX в. Несмотря на несомненную прогрессивность "нового искусства" и заслуги в борьбе против "исторических стилей", ему, в конечном счете, удалось лишь противопоставить одну форму другой. Это было, по существу, антидвижение, и этим можно объяснить его сравнительно недолгое существование.

Фасад. Архитектура фасада дома на улице де Турин так же оригинальна, как и интерьер. Эркер - стандартная деталь каждого дома в Брюсселе - сохранен, но Орта превратил его в криволинейную поверхность с глубокими остекленными проемами. Гладкая стена незаметно переходит в эту выступающую часть фасада. Несмотря на новое моделирование, фасад для того времени, когда был построен дом, в достаточной мере консервативен: это просто обычный тип массивной каменной стены. Там, где проходит ряд окон, были установлены горизонтальные железные перемычки. Эти окна на втором этаже доходят до уровня междуэтажных перекрытий. Они пробиты по принципу окон-витрин, которые применялись во второй половине XIX в. Заклепки в балках подчеркнуты так же, как это сделано было позже Отто Вагнером на фасаде Почтовой сберегательной кассы в Вене (1904).

Новаторский аспект работы Орта заключается в том, что элементы, которые встречались начиная с 50-х годов в зданиях контор, торговых помещений и в промышленных сооружениях, он использует в жилых домах.

С современной точки зрения, значение дома по улице де Турин в том, что здесь использованы возможности, возникшие в связи с применением новых материалов, и осуществлено свободное расположение комнат на разных этажах. Мы наблюдаем здесь одну из первых в Европе попыток нового архитектурного решения пространства тем методом, который ле Корбюзье позднее назвал "свободным планом".

Народный дом. В 1897 г. Орта построил в Брюсселе Народный дом. Его изгибающийся фасад из стекла и металла представляет собой одно из самых смелых архитектурных решений эпохи. Свежесть замысла, столь характерная для здания на улице де Турин, еще сильнее проявляется в Народном доме. В этом здании профессионального союза Орта поистине проявил себя пионером, как назвал его один из современников, как в отношении фасада, так и отношении решения внутреннего пространства. Интерьер здесь полностью отличается от прежних работ Орта. Посетители сразу попадают в обширную столовую с широкими проемами и обнаженным чугунным каркасом. Орта, не колеблясь, поместил лекционный зал, которым пользуются сравнительно редко, на верхнем этаже. В каждой детали Народного дома чувствуется рука опытного архитектора, который вместе с тем был и гениальным изобретателем.

Виктор Орта. 1897. Народный дом, Брюссель.
Криволинейное очертание фасада с широким применением стекла и металлических конструкций принадлежит к числу наиболее прогрессивных решений периода "нового искусства"

Орта (1861-1947) сделал блестящую карьеру. В 1913 г. он стал президентом Академии в Брюсселе. Орта построил много значительных сооружений. Летом 1938 г., когда я был в Брюсселе, я спросил Орта, каким путем он пришел к строительству такого новаторского сооружения, как дом на улице де Турин. Он объяснил, что в годы его молодости начинающий архитектор имел перед собой три пути: стать специалистом по "стилям" ренессанса, классики или готики. Орта считал такие ограничения нелогичными: "Я спрашивал себя, почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?" При этом он показал на выцветшую фотографию на его столе: "Вот мой учитель Балат, классик и новатор, лучший бельгийский архитектор XIX в." 4.

Орта продолжал разъяснять индивидуальность работ Балата. Его музей в Брюсселе, несмотря на фасад в классическом стиле, был совершенно самостоятельным шедевром. Именно это здание заставило Орта принять решение следовать своим собственным идеям.

"Его превосходный план нижнего этажа, тщательно согласованный и не зависящий от стандартных формул, был полностью творением в духе Балата. Почему же он спроектировал фасад в классическом стиле? Почему не сделать также и современный фасад и быть таким же независимым и индивидуальным, как художники?" - писал Орта о музее в Брюсселе.

Поль Анкар. Виктор Орта работал не один, Поль Анкар работал в том же направлении 5.

Шедевром Анкара была колониальная выставка в Терверене (1897), где полное единство чугунной конструкции и архитектурного решения интерьера вызвало интерес художественных кругов Европы. Законченная за два года до того, как был открыт Народный дом Орта, выставка была целиком создана молодым поколением архитекторов Бельгии.

Фондовая биржа Берлаге

Основная черта голландской живописи и архитектуры XIX в. - умеренность. Города Голландии оказались менее изуродованными, чем другие города континента. Голландия осталась в стороне от событий, происходивших в области живописи, архитектуры и прикладного искусства. Хотя Голландия стояла в стороне от нового движения, голландские мастера никогда не забывали о великой традиции, которую они обязаны сохранять. И большие особняки XVII и XVIII вв. вдоль каналов служат как бы безмолвным и постоянным напоминанием о славном прошлом.

Одно единственное здание возвестило о новой тенденции в области архитектуры. В 1898 г. Хендрик Петрус Берлаге (1856-1934) построил в Амстердаме здание Фондовой биржи. Еще при жизни Берлаге современники поняли, что представляет собой его шедевр. В Фондовой бирже в Амстердаме Берлаге была воплощена бескомпромиссная честность, которую другие лишь декларировали.

X. Берлаге. Фондовая биржа. Фрагмент интерьера большого зала
Это один из первых фасадов деловых зданий в европе, плоскость которого решается в виде гладкой поверхности
Х. Берлаге. Фондовая биржа, Амстердам, 1898-1903

Карьера Берлаге как архитектора была любопытной. Подобно другому лидеру его поколения Луису Салливену из Чикаго, его работа в середине 90-х годов ограничивалась строительством конторских зданий различного типа. Они были смешанного стиля - наполовину романского, наполовину ренессансного, пользовавшегося в то время успехом.

Берлаге всегда был крайне осторожен в применении новых форм. Еще в 1885 г. он получил на конкурсе первую премию за проект здания Фондовой биржи в Амстердаме 6.

В окончательном варианте Берлаге применил формы, слегка напоминающие романскую архитектуру. Романский стиль очаровал Берлаге, так же как приблизительно двадцатью годами раньше Генри Хобсона Ричардсона. Берлаге тщательно исследовал средневековые постройки и знал законы их пропорций. Однако мы вскоре увидим, что подход Берлаге к романскому стилю отличался от простой имитации исторических форм. Конструкция Амстердамской биржи не представляет собой значительного шага вперед по сравнению с работой Анри Лабруста - зданием библиотеки св. Женевьевы, 1843 г. Там тоже металлическая часть конструкции была заключена в конструктивно независимую самонесущую каменную оболочку. Гораздо большую смелость в этом отношении проявил в тот же период Орта при создании Народного дома в Брюсселе. Он широко развернул фасад, заполнив его стеклом и металлом. Однако здание, построенное Берлаге, оказало более глубокое влияние на развитие архитектуры. По утверждению современников, оно действовало на них как откровение.

Амстердамская Фондовая биржа представляет собой кирпичное здание, не оштукатуренное ни снаружи, ни внутри. План первого этажа, который состоит из трех залов со стеклянным перекрытием, очень компактен. Самый большой зал занимает Товарная биржа, которая доминирует над всем зданием. Через открытые аркады, ведущие в комнаты маклеров и залы заседаний комиссий, можно увидеть центрально расположенный зал биржи.

Фасад биржи - конечный результат долгих предварительных поисков. Все элементы здесь незаметно сливаются с плоской поверхностью наружной стены; даже башня не выступает из плоскости фасада 7. И лишь только монументальная трактовка угла здания, где главный вход и башня соприкасаются, носит отпечаток неуравновешенности, внутренней напряженности, характерной для европейской архитектуры. Ничего беспокойного нет в трактовке той стороны здания, которая выходит на Дамрак-стрит. Тут фасад биржи имеет вид стены обычного конторского здания. Окна органично связаны со стеной, которая представляет собой чистую поверхность, прорываемую только четырехугольными водосточными трубами и наружными подоконными плитами.

Кирпичные стены лоджий, образующих Товарную биржу, тоже имеют чистую поверхность сверху донизу. Берлаге в отделке этих стен использовал несколько различных материалов: майолику, гранит (в квадратных колоннах) и различные светлые породы камня в капителях колонн. Но эти капители не выступают, как обычно, из плоскости стен, а расположены с ней заподлицо. Такая трактовка не случайна. В лекции о стиле в архитектуре Берлаге объясняет, что он имел в виду: "Прежде всего мы должны показать всю красоту обнаженной стены... Опоры и колонны не должны иметь выступающих капителей; места примыканий этих элементов должны сливаться с чистой поверхностью стены" 8.

Влияние Фондовой биржи Берлаге. В чем кроется источник того большого влияния, которое оказало это здание? Секрет заключается в непоколебимой последовательности, с которой Берлаге добивался "искренности" и чистоты своей архитектуры. Гранитные ступени лестницы лишь грубо обтесаны и сохраняют этот облик до сих пор. Кирпичные своды в залах заседаний ничем не покрыты. Железные балки каркаса подчеркнуты краской. Чистые белые швы кирпичной кладки резко выделяются на неоштукатуренных стенах. Используемые таким образом материалы создают неожиданный декоративный эффект.

Берлаге сам указывает, что он пытался придать этому зданию "качество, которое отличает старые монументы от современных зданий: спокойствие". Пойдя на самые скромные, неизбежные для того времени компромиссы, он придал стене, которая ранее либо хаотически членилась, либо своевольно соединяла в себе разнородные элементы, вновь отвоеванное единство плоской поверхности. Вскоре не только в Голландии, но и повсеместно стена как чистая поверхность стала исходным пунктом новых принципов в архитектуре.

Сознательный аскетизм Берлаге, именовавшийся некоторыми его современниками "варварством", в сочетании с фанатичной приверженностью правде, которую он отстаивал любой ценой, способствовали превращению Амстердамской Фондовой биржи в здание, которое указало путь многим архитекторам. Он дал пример честной трактовки одной из проблем зодчества. Ни одно другое здание не соответствовало так полно требованию, которое предъявлялось к архитектуре того времени, - требованию морали.

В Европе, где все предыдущее поколение архитекторов придерживалось совсем другого направления, гладкая поверхность стены явилась откровением. Сомнительно, чтобы она в то время оказала такое же революционное влияние на американских архитекторов. Однако сейчас могут быть упомянуты некоторые работы американского архитектора, имеющие сходный характер.

Берлаге и Ричардсон. Генри Хобсон Ричардсон был одним из первых американцев того времени, который сознательно рассматривал архитектуру как искусство. Его Сивер-холл, одно из зданий Гарвардского колледжа (г. Кембридж, шт. Массачусетс), построенное в 1878 г., имеет много общего с сооружением Берлаге. Обоих - Берлаге и Ричардсона - влекло к упрощенным формам романского стиля, которые со времени их возникновения были связаны с трактовкой стены как чистой поверхности.

Легко сделать ошибочный вывод, что они, принимая формы романского стиля, просто стремились к оригинальности выбора в отличие QT своих современников, эклектически подражавших античности или готике. И, конечно, последователи обоих архитекторов, особенно Ричардсона, вернулись на привычный путь имитации стилей. Это доказывают появившиеся несколько лет спустя в Америке ряды коттеджей на одну семью, каждый из которых был похож на крошечный дворец в романском стиле.

Но история архитектуры XIX в. сложна. Решающим фактором является то обстоятельство, что Берлаге и Ричардсон на основании изучения романской архитектуры поставили перед собой новые цели, а не сам прием использования в своем творчестве форм романского стиля. Еще не пришло время для создания новых форм на основе новой пространственной концепции, и они, вполне естественно, обратились за помощью к истории. Решения плоскостей, характерные для романского стиля, помогли им на пути поисков новых форм, которых все еще ждала и эпоха.

Между романским стилем и лучшими зданиями Берлаге и Ричардсона существует такая же связь, как между современной живописью и первобытным искусством. Пикассо не просто копировал форму африканских масок; они научили его новому художественному видению. Существовала внутренняя связь между африканским искусством и еще не вполне осознанным стремлением во времена Пикассо строить форму предмета на основе гладких плоскостей. До известной степени Берлаге и Ричардсон также нашли в романском стиле то внутреннее сродство, которое помогло им нащупать путь ко все еще скрытым формам выражения их собственной эпохи.

Берлаге и следующее поколение архитекторов. Кто понял значение Амстердамской Фондовой биржи, тому ясно, почему Берлаге стал сторонником американской архитектуры, в особенности архитектуры Франка Ллойда Райта. Берлаге посетил Америку в 1911 г. после того, как была закончена Фондовая биржа. Он обнаружил в американских зданиях как раз те черты, которые ему пришлось так страстно отстаивать в полном одиночестве.

Влияние Берлаге на подрастающее поколение архитекторов было очень большим. Даже если молодые люди не следовали тому направлению, которое он указал, они сохраняли благоговение перед его художественной цельностью. В Голландии влияние зодчего и архитектуры Амстердамской Фондовой биржи проявилось в проекте бассейна для плавания архит. Ауда (1915). Заслугой Берлаге как одного из первых архитекторов, которые знакомили Европу-с творчеством Райта, является также то, что следующее за ним поколение архитекторов в Голландии получило новый творческий импульс 9. Берлаге оказал, кроме того, сильное влияние на молодое поколение бельгийских архитекторов. Виктор Буржуа, чей проект брюссельского города-сада в 1922 г. дал импульс современному движению в архитектуре, рассказал мне, что о,коло 1914 г., когда он был студентом Брюссельской академии, только два имени привлекали молодежь - Берлаге и Франк Ллойд Райт. В жизни Берлаге был необщительным человеком, но он ценил деловые связи. Он был единственным представителем старшего поколения, который принимал участие в основании CIAM в Швейцарии в июне 1928 г. На этой первой международной встрече современных архитекторов в замке Ле Сарраз молодые зодчие обсуждали новые отправные моменты в архитектуре. Но Берлаге, несмотря на то что был старейшим участником встречи и решился на нелегкое для него путешествие из Голландии, был единственным, кто сделал тщательно подготовленный доклад "Взаимоотношения между государством и архитектурой" 10.

Отто Вагнер и Венская школа

В 1894 г. Отто Вагнер (1841-1918) стал профессором Академии архитектуры в Вене. В то время академия перестала привлекать молодежь, и Вагнера считали тем человеком, который мог бы восстановить ее прежний авторитет. Ему тогда только что исполнилось 50 лет. Он был энергичным и преуспевающим архитектором, здания которого в стиле ранних флорентийцев или эпохи Возрождения были знамениты своей превосходной планировкой. Однако как раз в момент избрания в академию в его творчестве произошла метаморфоза, которая подготовлялась уже давно.

В этом же, 1894 году он начал писать небольшую книгу для своих студентов под названием "Современная архитектура" 11. Вскоре книга была переведена на многие языки и стала "евангелием" нового движения. В ней Вагнер заявляет, что "исходную точку нашего художественного творчества следует искать в современной жизни". Он утверждает, что новые принципы строительного проектирования и новые материалы, используемые в строительстве,- это не случайные, ничем не связанные факты, и что они должны привести к рождению новых форм, соответствующих потребностям современных людей. Воздействие произведений Вагнера возрастало благодаря редкому сочетанию критического сарказма и уверенности в будущем. Кроме того, читатели чувствовали, что за каждым его словом стоит зрелый опыт в области архитектуры.

В этой небольшой книжке раскрыты переживания художников XIX в., выступавших против господствующего вкуса. Вагнер заявил, что он не рассчитывает на помощь государства в развитии новой архитектуры. Его пренебрежительное отношение к суждению дилетантов, "чье влияние всегда было и остается гибельным", основано на собственном горьком опыте. Чем-то он в этом напоминает Гёте, который утверждал, что художник обязан создавать не те произведения, которые любит публика, а те, которые она должна полюбить в будущем.

Эта книга быстро разрушила иллюзии официальных кругов. В 1897 г. появился памфлет, где было сказано, что "Вагнер из вполне зрелого архитектора превратился в экспериментатора в области искусства, он знаменосец моды, жадной до сенсаций". В том же году, когда Вагнер был избран в Академию, он построил систему надземной железной дороги и метрополитена "Штадтбан", соединившую Вену с ее окраинами. Тяжелые кирпичные арки, подобно римскому акведуку, несли на себе надземные участки дороги. Вагнер полностью спроектировал все сооружения этой железной дороги, включая проекты каждого вокзала.

Те из них, которые были построены вначале, несут на себе отпечатки влияния классики, а более поздние тяготеют к стилю "нового искусства".

Отто Вагнер. Фрагмент системы венской городской железной дороги (мост, метрополитен и улицы, расположенные на различных уровнях). Авторский рисунок, 1906
Железобетонный каркас обнажен и представляет собой организующий элемент здания

В 90-е годы никто из соотечественников Вагнера не работал в том же направлении, что и он.

Декоративные железные элементы конструкции и полуциркульной формы крыша станции "Карлсплац" представляет собой дальнейшее развитие принципов французской архитектуры металлических конструкций, образующих купола и своды. Современники Вагнера, по-видимому, понимали это. В одном из многих памфлетов, направленных против него, сказано, что Вагнер "является приверженцем грубого галльского архитектурного материализма". Вагнер не просто продолжил работу французов, в частности Эйфеля, а разработал новые элементы.

В 1894 г. он заявил, что "в новой архитектуре будут преобладать плоские поверхности в виде панелей и будут широко применяться конструктивные материалы в их первоначальном виде". В станции "Карлсплац" он применил для облицовки наружных стен тонкие мраморные плиты, закрепив их металлическими уголками, которые видны на поверхности стены. Такая обработка поверхности стены демонстрирует ее характер ненесущей конструкции, состоящей из отдельных панелей.

Десять лет спустя, проектируя здание Венской почтовой сберегательной кассы (1904-1906), он еще больше подчеркивал функцию стены как плоской поверхности. Фасад здания облицован мраморными плитами, укрепленными алюминиевыми болтами, головки которых отчетливо видны снаружи. Интерьер здания Почтовой сберегательной кассы отличается поразительной чистотой композиции. Он, несомненно, является одним из примеров бескомпромиссного решения пространства в первые годы XX в. Очень характерно для творчества Вагнера, что этой чистоты удалось достигнуть благодаря использованию новых материалов. Вагнер предусмотрел в здании внутренний двор, перекрытый стеклянной крышей. Такие дворы были распространены в середине XIX в. Однако здесь в белом зале свод из стекла и железа должен не только отвечать функциональным требованиям, но также гармонировать с интерьером и стать частью единого архитектурного целого, усиливая его выразительность.

В чистых и абстрактных формах зала из стекла и железа едва ощутима рука архитектора; в то же время он незримо присутствует повсюду, придавая интерьеру форму и цвет, моделируя его пространство.

Влияние Вагнера на молодое поколение архитекторов в Австрии было очень велико. Хотя его студенты были талантливы, они никогда не достигали уровня своего учителя. Одним из учеников Вагнера был Иозеф Гоффман, который основал венские ремесленные мастерские. Другим был умерший совсем молодым Иозеф Ольбрих. Вагнер указал этим молодым людям направление, которого они должны придерживаться, но все они в значительно большей степени испытывали влияние Чарльза Ренни Макинтоша и связанной с последним группы архитекторов в г. Глазго, что в особенности характерно для творчества Гоффмана.

Этим объясняется чрезмерная концентрация его внимания на декоре, что, в частности, характерно и для Ольбриха. Это направление резко осудил Адольф Лоос - известный венский архитектор, подолгу живший в Англии и Америке и научившийся понимать значение массового производства предметов повседневного потребления

Вагнер и Сант-Элиа. Влияние Вагнера и Венской школы можно было наблюдать за пределами Австрии, например в Италии. Молодой архитектор-футурист Сант-Элиа (1888-1916) незадолго до начала первой мировой войны создал проект "Города будущего" (1913). Этот проект никогда не был осуществлен в натуре. Хотя Сант-Элиа нельзя назвать учеником Вагнера, тем не менее его неосуществленные проекты как по заложенной в них идее, так и по архитектурным формам ближе духу Вагнера, чем проекты его непосредственных учеников. Разработанный Сант-Элиа проект небоскреба, непосредственно связанного с подземной железной дорогой, с явно подчеркнутыми лифтами и мостовыми на разных уровнях полностью согласуется с представлением футуристов о динамизме и его художественном выражении. В этом проекте организация транспорта выступает в неотъемлемой связи с архитектурой, что предвосхищает возникновение тех проблем, которые спустя 50 лет настоятельно требуют своего решения при строительстве городов. Еще раньше, чем Сант-Элиа, Вагнер проявил явный интерес к решению архитектурных проблем, связанных с движением транспорта и пешеходов, что ясно видно на чертежах Венской городской железной дороги "Штадтбан".

 

К началу страницы
Содержание
Гюстав Эйфель и его башня  Железобетон и его влияние на архитектуру