Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Gurlitt. Geschichte des Barockstil? in Italien. Stuttgart, 1887; Dovarak Max. Francesko Borromini als Restaurator Beiblatt zum Kunstgeschichte Jahrd. der К. K. Zentralkommision. Wiend, 1907. Вернуться в текст
2. Hempel Е. Francesco Borromini. Wien, 1924. Вернуться в текст
3. Sedlmayr Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930. Вернуться в текст
4. Guriitt G. Geschichte des Barockstils und des Rokoko in Deutschland. Stuttgart, 1889; Pinder W. Blaues Buch. Deutscher Barock. Dusseldorf - Konigstein, 1912. Вернуться в текст
5. Teufel Richard. Die Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen. Berlin, 1936; Eckstein Hans. Vierzehneiligen. Leipzig. 1939. Вернуться в текст

 


* ПОЗДНЕЕ БАРОККО

То, каким образом стиль Возрождения незаметно перешел в стиль барокко и новые архитектурные формы становились все более и более четкими вплоть до момента, когда они целиком трансформировались архитекторами конца XVII в., - все это хорошо известно. Строители эпохи барокко трактовали архитектурные формы Возрождения лишь как примитивные элементы архитектурной композиции. Точно так же, как Бах превращал простую мелодию в великую новую, тщательно разработанную и утонченную гармонию, эти архитекторы трансформировали формы, получившие развитие в эпоху Возрождения. Созданные ими интерьеры отмечены неразделимым единством двух направлений, которые обычно проявляются отдельно: они представляют собой одновременно результат стремления к чисто математической, весьма сложной трактовке и к целиком оптическому или мистически-фантастическому творчеству.

Подобное слияние двух столь различных направлений проявляется в произведениях мастера эпохи барокко Блеза Паскаля, (1623-1662), творившего в совершенно иной области. В шестнадцать лет он написал классическую работу о конических сечениях, далее исследовал ряд новаторских исследований в области физики. Вместе с тем для него характерен религиозный мистицизм.

Последние стадии развития барокко послужили фактической почвой для развития современной архитектуры. Мы сначала рассмотрим произведения итальянских мастеров эпохи барокко, а затем перейдем к рассмотрению того, что добавила Северная Европа к этим достижениям. Отличительной чертой эпохи барокко является особого рода универсальность. В архитектуре барокко заявило о себе как о новой силе, формирующей пространство и создающей единое целое из самых разнородных частей, что производит поразительный эффект. Но необходимо иметь в виду, что во всех областях присущие барокко методы и система восприятия сохранились, пока наступившая индустриальная эпоха не дезинтегрировала их, разрушив временно "универсальное" мировоззрение.

В конце XVII в. математическое понятие "бесконечность" было использовано барочным универсализмом при создании архитектурных произведений. В живописи и архитектуре представление о бесконечности - в смысле бесконечности прямой линии как перспективы, положение точки схода которой неопределенно,- применялось как средство достижения художественного эффекта. Так, в начале века датские пейзажисты ввели в свои произведения "воздушную перспективу"; несколько позже римским архитекторам удавалось зачастую воплотить это мистическое чувство "бесконечности" при создании удивительно миниатюрных церквей, одновременно используя все средства живописи, скульптуры, архитектуры и оптики. Французские мастера ландшафтной архитектуры конца XVII в. добились художественного воплощения понятия бесконечности природы, хотя большая часть художественных эффектов подобного рода, пусть в меньших масштабах, была достигнута раньше в Италии и Голландии. Впервые в истории ландшафтной архитектуры созданные ими парки включали широкие аллеи-проезды в качестве существенного средства архитектурной выразительности, причем они были соответствующим образом ориентированы и четко связаны с окружающим "бесконечным" пространством. Версаль со своей впечатляющей открытой дорогой Версаль - Париж являет собой прекрасный пример такого решения. Эти парки в силу производимого ими художественного эффекта представляют собой модель Вселенной, как ее воспринимали люди эпохи барокко, и по-своему выражают бесконечность.

Стена с волнообразной поверхностью и гибкий план сооружения Франческо Борромини (1599-1676)

Церковь Сан Карло алле кватро фонтане. Существует почти 250-летний интервал между плоской поверхностью фасадной стены у входа в капеллу Пацци и последним созданием Франческо Борромини - фасадом церкви Сан Карло алле кватро фонтане в Риме, построенной в 1662-1667 гг.

Плоская поверхность фасадной стены капеллы Пацци представляет собой четкое повторение одинаковых фрагментов, каждый из которых является внутренне замкнутым архитектурным элементом. Стена собора Сан Карло алле кватро фонтане выражает движение. Отдельные фрагменты фасада не отделены друг от друга; непрерывная цепь связующих элементов пересекает их и ведет к центру сооружения, на котором фокусируется внимание зрителя; все это создает впечатление движения, устремленного вверх.

Статуя святого Карла Борромея, которому посвящена церковь, установлена в нише над центральным портиком. По обе стороны статуи помещены фигуры ангелов, их крылья образуют арку над головой святого, подчеркивая, что его взгляд устремлен ввысь. Этот мотив устремления вверх повторен всем фасадом в целом до вытянутого по вертикали медальона, над которым венчающая балюстрада незаметно переходит во фронтон, обрамленный профилированным карнизом, который как бы фокусирует и поглощает устремленный вверх импульс.

Стена с волнообразной поверхностью. Рим в это время был средневековым городом с узкими улицами и крохотными разрывами между домами. Фасад церкви Сан Карло алле кватро фонтане при всей своей необычайной насыщенности по размерам не больше, чем один простенок собора св. Петра. Но фасад этой церкви воплощает концепцию, которая оказала огромное влияние на архитектуру последующего периода. Не просто отдельный элемент, но вся стена была трактована посредством волнообразного движения; волнистая поверхность, которая образовалась в результате этого, явилась великим изобретением Борромини. Цель многократно повторенного изобретения состояла не только в том, чтобы привлекать внимание Прохожих на узких улицах Рима. Оно вновь присутствует, причем в поразительной форме, в английских зданиях стиля "кресчент" в конце XVIII в. и продолжает существовать в несколько измененном виде в современной архитектуре, например в проекте Ле Корбюзье для Алжира. Если бы волнообразные стены были созданы просто с декоративной целью, они бы не привлекали наше внимание. Такая точка зрения на этот вопрос оправдывает даже мнение Якоба Буркхардта, который сердито заметил, что фасад Сан Карло выглядит как яблочная кожура, высушенная в печи. Но современная точка зрения сформировалась в условиях, сильно отличающихся от условий 1855 г., когда Буркхардт писал свой "Чичероне", который остается до наших дней непревзойденным путеводителем по Италии 1. В настоящее время легко различить те силы, которые проявляются во всем архитектурном облике Сан Карло, в напряженности выступающих и отступающих стен, в разрывающих плоскость стены нишах, в гармонии контрапунктирующих элементов.

Франческо Борромини. Церковь Сан Карло Алле Кватро Фонтане, 1635 - 1667
Волнообразная стена как основополагающий элемент

В этом заключается подлинное моделирование пространства, его архитектурное решение; выступающие вперед и отступающие вглубь элементы создают игру света и тени на фасаде церкви. Франческо Борромини удалось чисто архитектурными средствами создать на открытом воздухе нечто такое, что соответствует нежному распределению светотени на последних полотнах его современника, Рембрандта, которые создавались как раз в то время 2.

Существовали ли волнистые стены в античный период? Некоторые историки считают, что источником подхода Борромини к трактовке стены является античный период. Возможно, хотя и не очевидно, что Борромини были известны современные ему графические изображения скальных храмов Петра в Малой Азии 3. Но эти храмы, среди которых наиболее известен Эль Часне (El Ehasne), вырублены в склоне горы, стены их не имеют волнообразной формы, и все их элементы - колонны, разрушенные фонтаны, "караульные будки"- изолированы друг от друга. Представляется более естественным предположение, что отправной точкой для Борромини послужил плоский фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла архитектора Альберти, который Борромини моделировал в соответствии со своим "видением".

Более интересным является сравнение с купольным залом на Пьяцца д'Оро на вилле императора Адриана недалеко от Тиволи. Его интерьер, в стиле позднего периода императорского Рима, имеет в плане форму, ограниченную сегментами круга, причем украшенные колоннами портики то выступают из плоскости стены, то уходят вглубь, образуя нишу. Внутренний зал помещен в центре огромного кубического пространства. Но здесь, как и в других античных сооружениях, отсутствует волнистость стен в смысле непрерывного плавного движения вдоль всего периметра стен.

В Пьяцца д'Оро отсутствует непрерывность движения: стена в плане имеет изломы, где пересекаются отдельные ее участки. Такое решение напоминает храм Венеры в Баальбеке, где вогнутые антаблементы устроены вокруг круглого ядра здания. Изобретенные Борромини волнообразные стены придали камню гибкость, превращая каменную стену в пластичный материал. Волнообразные стены служат естественным дополнением к "перетеканию" объемов в "гибком" плане сооружения.

Разработка традиционных форм: церковь Сан Карло. Церковь Сан Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы, даже в плоскостные мотивы Палладио.

Борромини построил монастырь и оформил интерьер церкви почти за тридцать лет, а фасад закончил между 1660 и 1667 гг. Таким образом, интерьер представляет собой одну из его наиболее ранних работ. Он почти целиком погружен в темноту, что подчеркнуто контрастным эффектом света, врывающегося сквозь потолочный фонарь. Свет отбрасывает мерцающие блики на примечательные комбинации геометрических форм, которые рельефным орнаментом покрывают внутреннюю сторону купола и напоминают органическую структуру растения.

Борромини. Церковь Сант Иво в Риме. Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 г., годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца. Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.

Союз геометрии и фантазии. Интерьер Сант Иво демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан Карло алле кватро фонтане. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Но обычный зритель, вероятно, обратит внимание лишь на удивительную одухотворенность и динамичность архитектуры интерьера. То, чем руководствовался архитектор, не может быть понято без анализа сложной пространственной концепции, заключенной в этом здании, однако глаз в состоянии подметить простой геометрический базис, который лежит в основе плана церкви. Шестиконечная звезда - излюбленный мотив Борромини - представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант Иво. Но глядя на план церкви, этот определяющий момент гораздо труднее уловить, чем разглядеть скелет живого животного. Это возможно лишь при своего рода "просвечивании рентгеном". На плане церкви Борромини некоторые линии утолщены для того, чтобы более четко выявить базис плана в виде шестиконечной звезды. Звезда образована пересечением двух равнобедренных треугольников. Известный голландский архитектор Берлаге и некоторые другие авторы доказали, что множество средневековых зданий также имеет в основе своего плана шестиконечную звезду. Эти шесть точек в местах пересечения двух треугольников были использованы Борромини как исходные пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.

Франческо Борромини. церковь Сант Иво Делла Сапиенца. Рим, 1642-1660.
План построенная во внутреннем дворе университета ордена иезуитов церковь Сант Иво образует с ним единое целое
Франческо Борромини. Сант Иво. Рим
Сплошная внутренняя поверхность купола прорвана с целью выражения внутреннего движения масс сквозь устремленную вверх вогнутую плоскость

Гибкость моделирования интерьера. К этому времени выработался определенный тип купола, который всегда имел в сечении круглую или овальную форму. Выделенные сегменты купола, придание ему пластичной формы, выражающей идею внутреннего движения, идею, лежащую в основе всего проекта, - все это должно было произвести на современников Борромини столь же ошеломляющее впечатление, как бюст работы Пикассо, созданный около 1910 г., где голова человека была дезинтегрирована в виде отдельных плоскостей. Из рассмотрения продольного сечения церкви Сант Иво видно, к чему в данном случае привела такая трактовка: непрерывное и плавное течение всего объема снизу вверх, от земли к световому фонарю, не встречающее на своем пути препятствий, не завершенное даже в световом фонаре. Борромини, разумеется, не располагал теми возможностями, которые позволили Эйфелю построить грандиозную башню в Париже, в которой он добился полного взаимного проникновения внутреннего и внешнего пространства. Но, придавая движение каждому элементу внутреннего пространства здания, движение, прорывающееся сквозь купол в виде спирали, Борромини приблизился к решению той же проблемы.

Движение, выраженное средствами архитектуры. Световой фонарь, венчающий церковь со своими сдвоенными колоннами, резко изломанными очертаниями карниза и фантастической спиралью вместо обычной чаши купола - все это кажется органически выросшим явлением природы. Завершающая спираль включает узкий проход, ведущий к вершине. (Сомнительно, чтобы Борромини был известен минарет в Самарре с огибающей его спиралевидной лестницей.)

Сейчас, в наше время, когда проблема связи внутреннего и внешнего пространства в архитектуре может быть полностью решена, нам не кажется удивительным, когда появляются проекты, исходящие из тех же принципов, что и проект Борромини. Ясное выражение подобного восприятия пространства было достигнуто в проекте монумента, предложенном художником-конструктивистом Татлиным в 1920 г. Подобно Борромини, он использовал форму спирали с присущей ей динамичностью.

Борромини - скульптор. Борромини, подобно большинству великих архитекторов эпохи барокко, был родом из северных областей Италии. Его деятельность началась с работы в качестве каменщика на строительстве собора св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни он остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов. Но он был также и скульптором, и притом одним из крупнейших в эпоху барокко, хотя не изваял ни блистательных портретных бюстов, ни фигур святых, уносящихся ввысь в мистически-эротическом экстазе. Действительно, в общепринятом значении этого слова он не скульптор. Он выражал себя, подобно некоторым современным мастерам, в абстрактных спиралях, в абстрактных каркасных скульптурах, венчающих главы его церквей. Но он был, кроме того, скульптором зданий, выражающим себя наиболее полно через неразделимый синтез математически разработанного плана сооружения и фантастического сочетания вогнутых пространств, рассматривая структуру которых невозможно указать, где кончается архитектура и начинается скульптура.

Пикассо. Голова. Скульптура, около 1910 г.
Произведенное Борромини моделирование непрерывной внутренней вогнутой поверхности купола должно было произвести такой же поразительный эффект на современников, как трактовка головы в скульптуре Пикассо

Борромини прежде всего интересовало формирование пространства. Он применял волнообразные линии и поверхности, сферическую поверхность, спираль и еще более оригинальные формы в своих абстрактных каркасных композициях, сооруженных на вершинах башен. В его руках все привычные устоявшиеся формы приобретали пластичность.

Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.

Значение волнистых стен. Своей трактовкой стен и плана сооружения Борромини внес в архитектуру новое представление о пластике форм. Он придал динамизм всему архитектурному облику здания. Волнистая стена, выделенные сегменты купола церкви Сант Иво, завершение купола в виде устремленной в небо спирали - все это пути к единой цели. Влияние Борромини распространилось по всей Европе и сказалось даже в области планировки городов, несмотря на осуждение со стороны французских и английских архитекторов академического направления в течение всего XVIII и значительной части XIX в.

Франческо Борромини. Сант Иво, Рим. Световой фонарь со сдвоенными колоннами и спиралью
Кульминация устремленного вверх внутреннего движения
Татлин. Проект монумента в Москве, 1920
Этот памятник подобно Эйфелевой башне и некоторым другим монументальным сооружениям нашего времени представляет собой современный вариант стремления найти выражение для взаимного динамического взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства

Отношение Борромини к прошлому. В течение двух веков Борромини рассматривали как человека, лишенного понимания величественной простоты античности, но в действительности он был тесно связан с историческим прошлым. Он не был имитатором античных форм или фасадов и не искал в истории архитектуры подмены творческому воображению. Этот революционер тщательно изучил готические фрески, рисунки с которых сохранились до наших дней. Макс Дворжак, который был одним из первых исследователей творчества Борромини, удивлялся тому бережному отношению, которое проявил Борромини при реставрации церкви Сан-Джованни ин Латерано, был поражен теми усилиями, которые Борромини приложил, чтобы сохранить остатки старинной церкви. Во всех случаях, когда это было возможно, он сохранял их, включив в свой ансамбль.

Франческо Борромини. Сант Иво, Рим. Разрез по интерьеру

Как и все великие архитекторы, Борромини сохранял связь с историческим прошлым. Он не повторял в своем творчестве формы прошедших эпох, а превращал их в составную часть своей собственной концепции.

Во многом, так же как и мы пытаемся сделать это сегодня, он нашел источник силы для дальнейшего развития своего творчества в неразрывной связи с историческим прошлым.

Гварино Гварини (1624-1683)

Гварини, архитектор и математик. Последняя стадия развития позднего барокко отражена в работах Гварино Гварини в Турине. Гварини, скромный монах и знаменитый ученый, родился в Модене почти на четверть века позднее Борромини и Бернини. Он впервые попал в Рим в то время, когда Борромини работал над интерьером своей церкви Сан Карло алле кватро фонтане. Гварини стал профессором философии в Мессине (Сицилия). Здесь он запроектировал несколько церквей, которые все были разрушены землетрясением. С 1662 г. он преподавал теологию в Париже. Здесь Гварини начал строить новую церковь. Усилия его, однако, не увенчались успехом подобно тому, как это было в Сицилии: церковь пострадала от пожара в период строительства и здание так и не было завершено. Путешествуя, Гварини повидал готические церкви Франции и мавританские мечети Кордовы в Испании. Он был законченным космополитом. Хотя никогда не терял связи со своей страной и со своей эпохой, он воспринимал прошлое во всех его эстетических проявлениях.

Нет ничего более характерного для этого периода позднего барокко, чем широко распространенное совмещение в одном лице художника и ученого, экспериментатора-архитектора и специалиста в области математики. Здесь проявляется удивительное единство, существующее между методом мышления и характером восприятия, более того, здесь существует прямая связь между художественным познанием мира и математическими знаниями. Как только появлялась новая математическая концепция, она тут же находила выражение в области искусства. Так, например, интегральное исчисление, которое в законченном виде было сформулировано к концу XVII в., нашло архитектурный эквивалент в сложнейших разработках объемов, сооруженных одновременно. Биография Гварини служит превосходной иллюстрацией тесной связи между искусством и математикой в эпоху позднего барокко. Он был не только архитектором и ученым, он был в равной степени весьма одаренным математиком. Опубликованные им работы говорят о том, что он в значительной мере предугадал открытие начертательной геометрии, которое было сделано веком позже и принадлежит Гаспару Монжу (1746-1818).

Палаццо Кариньяно. Волнообразные стены и пластичные очертания в плане. Самая важная работа Гварини была выполнена им в Турине, где он жил с 1666 г. до самой смерти. Он исполнял обязанности аббата в своем монашеском ордене и одновременно инженера на службе герцога Савойского. Самые красивые его дворцы и церкви построены им в Турине. Одно из его поздних произведений, палаццо Кариньяно (1680), служит примером того, каким образом Гварини добивался в области моделировки почти такой же пластики, как Борромини. Влияние этого палаццо с изогнутыми очертаниями фасада и пластичными формами лестничных пролетов, оказанное на дворцовую архитектуру Южной Германии позднейшго периода, несомненно. Большой, эллиптический в плане вестибюль служит центром, к которому привязаны все остальные элементы проекта палаццо Кариньяно. Внутреннее движение стен вестибюля, описывающих эллипс, переходит на стены лестничных пролетов, примыкающих к вестибюлю двумя крылами справа и слева, и переносится с них на все элементы волнообразной наружной стены. Однако, несмотря на архитектурную мощь, которую продемонстрировал Гварини в этой работе, принятая им планировка интерьера даже не приближается к решению специфических проблем гражданской архитектуры, с которым столкнулись архитекторы того времени. Главные творческие силы итальянской архитектуры этого периода были сосредоточены на решении интерьеров церквей. С точки зрения техники строительства все их необузданное воображение устремлялось на оформление огромных внутренних пространств. Это общее суждение остается справедливым и для Гварини.

Гварини продемонстрировал свое мастерство при создании церкви Сан-Лоренцо в Турине (1668-1687). Церковь Сан-Лоренцо была построена для ордена, к которому принадлежал Гварини. В плане форма церкви представляет собой прямоугольник, образованный мощными стенами. Купол круглый. Между уровнем пола и куполом внутренние стены образуют восьмигранник, грани которого попеременно то выпуклы, то вогнуты и образуют сложный рисунок, благодаря чему они архитектурно связаны с расположенными выше элементами. Цель Гварини состояла в том, чтобы архитектурными средствами выразить характерные для периода барокко представления о таинственном и бесконечном. Периоду барокко присуще увлечение конструкциями, которые как будто преодолели силу тяжести. Все средства искусства, включая эффекты, создаваемые цветными источниками света, были направлены на создание этого волнующего впечатления. В Риме была построена капелла, где световой фонарь купола покоился на плечах изваяния, изображавшего ангела.

В Сан-Лоренцо Гварини использовал чисто архитектурные средства, чтобы выразить полное пренебрежение силой тяжести. В пределах квадратного основания он продолжает существующую в архитектуре традицию, но, достигнув кольца в основании купола, Гварини дает волю фантазии. Переплетение пересекающихся арок как бы паутиной закрывает отверстие. Арки пересекают одна другую, образуя восьмиугольник звезд. Тем самым создается впечатление, что расположенный под арками световой фонарь таинственным образом висит в воздухе. В действительности он опирается на восьмиугольник, образованный их пересечением.

Впечатление бесконечно уходящего вверх пространства достигнуто не применением эффектов, создающих иллюзию бескрайней перспективы, либо живописным изображением неба на куполе, но исключительно архитектурными средствами. Свет, который проникает сквозь филигранные грани восьмиугольной звезды, создает эффект, благодаря которому все окружающее кажется нематериальным. Можно с уверенностью сказать, что купол церкви Сан-Лоренцо никогда бы не был создан, если бы Гварини не был знаком с куполами над молитвенными нишами в мечети аль Хаким-Моше в Кордове. Эти купола были сооружены к концу тысячелетия, точнее в 965 г. Те же методы конструирования были применены в куполе Сан-Лоренцо. Он также был возведен над прямоугольным основанием с использованием системы переплетающихся арок, образующих при пересечении восьмиугольную звезду, на которую опирается световой фонарь, как бы парящий в воздухе.

Купола над молитвенными нишами мечети в Кордове представляют собой наиболее ранние из всех известных случаев применения подпружных арок в качестве элемента конструкции. Несколькими французскими историками было установлено, что именно это мавританское изобретение позволило строителям периода готики полутора веками позже заменить мощную подпружную арку крестовым сводом на нервюрах. Но размеры мавританских куполов представляются весьма скромными по сравнению с шедевром дерзновенного мастерства Гварини. Насколько мне удалось установить, переплетающиеся арки Сан-Лоренцо смонтированы из длинных массивных каменных балок - способ опасный и трудоемкий. И действительно, создатель Сан-Лоренцо предъявлял к конструкции такие требования, которые почти превосходили все достижения в данной области в то время. Ни один из архитекторов последующих времен не дерзнул повторить прием, использованный Гварини при создании этой церкви. Конструкцией Сан-Лоренцо технические возможности эпохи были полностью исчерпаны, что совпало с этапом, когда прогресс архитектуры начал сменяться упадком. Мы часто ловим себя на невольной мысли о том, как легко решение подобных проблем могло бы быть достигнуто путем использования современных методов конструкции. Но мы должны отвергнуть подобную рефлекторную психологическую реакцию как абсолютно антиисторическую. Купол Сан-Лоренцо представляет собой случай, когда архитектурный замысел до предела использует возможности конструкции данного времени. Сегодня наблюдается обратное. Мы располагаем такими возможностями в области конструкции, которые используются далеко не полностью.

Южная Германия. Церковь Четырнадцати святых. Из числа северных стран только в Южной Германии и Австрии, включая Богемию, получила распространение концепция усложненной трактовки пространства, авторами которой были Борромини и Гварини. Германия уже упоминалась в качестве "страны поздних фаз" в архитектуре - поздней готики, позднего Возрождения, позднего барокко. Лучшие образцы, относящиеся к этим периодам, находятся прежде всего в Южной Германии.

В позднем южнонемецком барокко XVIII в. 4 отнюдь не проявляется та созидательная сила, благодаря которой влияние созданий Борромини распространилось на периоды, далеко отстоящие от его времени. Южнонемецкое барокко развивалось в стране, раздробленной на мелкие княжества, многие из которых церковного происхождения. Это обусловило прекращение развития этого направления архитектуры, которое уходило своими корнями к итальянским и французским источникам. Благодаря этим же обстоятельствам позднее барокко получило новое впечатляющее выражение. Оно расцвело по всей католической Южной Германии - во Франконии, Бадене, Баварии, Австрии, Богемии и части Швейцарии. Наибольшее развитие оно получило во Франконии и Баварии и здесь же проявилось в наиболее зрелых формах. Эти здания напоминают полностью созревшие плоды со всем присущим им ароматом и красотой полной зрелости, после которой они падают с дерева и загнивают. Архитекторы этого периода выполнили, совершенно бессознательно, стоявшую перед ними задачу - завершить период барокко.

Выражение инстинктивной радости жизни языком пространственных архитектурных форм, порожденных воображением архитектора, использование целого оркестра разных видов искусства для той же цели - все это достигло в тот период наивысшей степени мастерства. Уже в XV и XVI вв. Франкония продемонстрировала свою творческую силу в области изобразительного искусства, выдвинув таких мастеров, как Альбрехт Дюрер и Фейт Штосе. Социальная почва искусства того периода определялась наличием свободных городов, таких как Нюрнберг, и свободных граждан этих городов. В XVIII в. социальная почва искусства была по своему характеру церковной. Шёнборнские графы, которые занимали большую часть епископских и архиепископских престолов церковных областей Майнца, Шпейера, Бамберга и Вюрцбурга, в течение всего века оказывали влияние на архитектуру церквей, монастырей и замков.

Мы приведем лишь один пример этого позднего периода: позднюю работу Бальтазара Неймана (1687-1753), его церковь Четырнадцати святых 5. Нейман состоял на службе у графов Шёнборн-ских, для которых он построил Вюрцбургский замок с утонченной пространственной моделировкой интерьера, отделанного до мельчайших деталей, начиная от широкой итальянской лестницы до часовни, похожей на драгоценный камень. Нейман вырос в немецкой части Богемии, где хорошо ознакомился с церквами в стойле итальянского барокко. Он также путешествовал по Франции, и нам известно, что в его библиотеке находилась книга Гварини "Гражданская архитектура" (1-е изд., Турин, 1686, 2-е изд., Турин, 1737), в которой содержались основные проекты Гварини. Архитектура позднего барокко проникла на север благодаря работам немецких архитекторов с итальянскими взглядами, таких как Лукас фон Гиль-дебрандт, который построил дворец Бельведер в Вене, а также Динтценхофер, непосредственный предшественник Неймана.

Влияние дворцовой архитектуры. Церковь Четырнадцати святых стоит на вершине горы над широкой долиной реки Майн; это - квинтэссенция архитектурного мастерства Неймана. Сооружение церкви началось в конце периода позднего барокко в церковной архитектуре в 1743 г. и было завершено лишь в 1772 г., много лет спустя после смерти Неймана. Церковь имеет сравнительно простой в плане интерьер в форме крестообразной базилики и стройный фасад с двумя башнями, как это было принято в северных странах, но не в Италии. Турист из Италии был бы удивлен, обнаружив, что фасадная стена разорвана множеством больших окон, что свидетельствует о влиянии на церковную архитектуру как французских, так и немецких замков. Статуи в нишах полностью вытеснены окнами.

Балтазар Нейман. Церковь Четырнадцати святых, 1743 - 1772. Фасад
Влияние светской архитектуры проявилось в виде рядов окон; продолжение традиции Борромини - волнообразные стены

Интерьер. Интерьер, напротив, более строго следует традиции позднего итальянского барокко. Здесь отсутствует усложненное конструктивное решение, присущее куполам Гварини, и интенсивная пластика интерьеров Борромини. Все здесь выглядит облегченным и лишено трагических нот. Однако здесь так же, как и в итальянских церквах, применяется взаимопроникновение объемов. План разработан на основе пересечения кругов и овалов, которые как бы проникают друг в друга. Несомненно, это церковь с продольной осью симметрии. Но когда входишь в нее, кажется, что это не так. Где здесь средокрестие, где купол? Эллипсоидальные пространства продольного нефа и хоров, примыкающих друг к другу в направлении продольной оси, в то же время прекращаются в том месте, где обычно расположены средокрестие и купол. Взаимное пересечение столь сложных объемов (пространственных геометрических тел) приводит к тому, что линии их пересечения являются кривыми третьего порядка. Принцип "волнистой стены", осуществленный Борромини в церкви Сан Карло алле кватро фонтане, применен здесь к своду. Ни один из объемов интерьера не воспринимается отдельно, границы между ними неуловимы. Все они, подобно системе планет, находятся в постоянном движении.

Балтазар Нейман. Церковь четырнадцати святых. План.
Традиционный купол отсутствует. Его место занимает объем, образованный пересечением четырех различным образом изогнутых (сферических и эллипсоидальных) сводов
Балтазар Нейман. Церковь четырнадцати святых. Интерьер.
Пересечение сложных пространственных форм приводит к кривым третьего порядка

Интересно отметить, что в этот период подобные кривые третьего порядка могли быть рассчитаны с помощью интегрального исчисления. В итальянских церквах позднего барокко купол часто был погружен в полутьму, но в данном случае, в этой белой церкви Четырнадцати святых свет льется внутрь здания через большие окна со всех сторон. Разумеется, в прежние времена свету не позволили бы вливаться в церковное здание таким сверкающим потоком. В широкие окна было вставлено обычное прозрачное стекло без всяких декоративных элементов.

Секрет успеха архитекторов конца XVIII в. заключался в том, что в те времена было достигнуто самое полное гармоничное развитие всех областей искусства. Архитектору XVIII в. были известны все тщательно сохраняемые секреты архитектурных эффектов. Несмотря на то что они использовали свет в интерьере в таких широких масштабах, как никто ранее, они сохранили умение создавать мистическое настроение у посетителей церкви благодаря полному единству скульптуры, живописи и архитектуры. Они умели использовать естественное освещение столь же эффективно, как в наши дни используют прожекторы ночью.

 

К началу страницы
Содержание
Сикст V (1585—1590) и планировка барочного Рима  Организация внешнего пространства