Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Леонардо да Винчи в своем знаменитом письме к Людовику Моро, герцогу Миланскому, предложил построить десять городов на 5 тыс. жителей каждый на берегу реки, чтобы люди не жили скученно, в грязи и не заражались чумой, свирепствовавшей в стране; среди чертежей Леонардо да Винчи, сохранившихся в Виндзорском замке, имеются планы, но нет проекта "идеального города". Вернуться в текст
2. Влияние готики заметно во многих площадях, созданных в Северной Италии в период кватраченто: в Падуе - Пьяцца дель Санто, в Парме - Пьяцца Гранде, в Сиене и др. Вернуться в текст
3. Charles de Tolnay. Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten Michelangelos. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Bd. 51, 1930. Вернуться в текст
4. Ceccarius Strada Giulia, Rome, 1941. Еще более широкие и прямые улицы были нередки во вновь построенных городах в XII и XIII столетиях к северу от Альп, как, например, в Берне в 1157 г. Вернуться в текст
5. Guoli Domenico. II Palazzo di Giustizia di Bramante. - "Nuova Antologia", 1914, № 4. Вернуться в текст
6. Насколько нам известно, до сих пор еще не проводились исследования, каким образом в средние века располагали наружную лестницу. Вернуться в текст
7. Gothein М. L. Geschichte der Gartenbaukunst, Jena, 1914; Ackermann J. S. The Belvedere as a Classical Villa; "Journal of the Warburg and Courtland Institutes", 1954, № 1-2. Вернуться в текст
8. Tolnay С. de. Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten Michelangelos, Jarb. der Preussischen Kunstsammlungen, Bd. 51, 1930. Вернуться в текст
9. В 1940 г., 400 лет спустя после создания проекта, овалу была придана первоначальная звездообразная форма. Вернуться в текст
10. Schiavo Armando. Michelangelo Architetto. Rom, 1949, Abb. 50-75; Paolo Portoghesi und Bruno Zeri. Mjchelandgelo Architetto, Rom, 1964. Вернуться в текст
11. Tolnay C. de Werk und Weltbild des Michelangelo. Zurich, 1948. Вернуться в текст
12. Tolnay С. de Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten Michelangelos. Вернуться в текст

 


* ПЕРСПЕКТИВА И ОРГАНИЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ГОРОДА

Было бы ошибкой судить о структуре города эпохи Возрождения лишь по идеальному городу. Этому времени чужд город как единое целое, как координирующий центр тысяч отдельных существований. Ни один из великих художников Ренессанса не представил проектов города - ни Браманте, ни Микеланджело, ни даже Леонардо да Винчи, от которого с его способностью видеть через века 1 можно было бы вполне этого ожидать.

Новое в градостроительстве Возрождения заключалось в другом - в трактовке отдельных элементов города. В этой области Браманте и Микеланджело открыли неизвестные ранее возможности. В целом эпоха Возрождения в области градостроительства является переходной. Она наступила после плодотворной эпохи готики с ее духом коллективизма и предшествовала эпохе барокко - эпохе абсолютизма. На севере Европы в XV в. все еще господствует готика. В Италии дело обстояло сложнее, так как хотя открытие перспективы воздействовало на мышление, одновременно продолжала существовать готическая традиция в различных ее проявлениях, которые оказывали влияние на развитие городов, в особенности площадей 2.

Стена, площадь и улица

Моделирование больших объемов. Ренессанс обогатил архитекторов опытом работы с большими объемами и их оригинального моделирования. Часто дворцы подавляли соседние жилые дома, а также площади и улицы. Но одновременно учились создавать открытый фасад. Этого не в состоянии были достигнуть мастера античности, даже если случайно они располагали окна, ориентируя их на улицу. Дворцы Ренессанса смотрели "открытыми глазами" на внешний мир, как бы желая оценить его с точки зрения вновь открытой перспективы. В эпоху готики тоже пробивали большие окна на фасадах, но они как бы "плавают" среди больших поверхностей стен, как во дворце Синьории во Флоренции (XIII в.).

Во времена высокого Возрождения окна располагали в ряд, но каждое из них существовало самостоятельно, подчеркнутое фронтоном, пилястрами или колоннами. Несмотря на это, они находились в ритмической взаимосвязи друг с другом.

Палаццо Фарнезе. Новые методы пластической разработки поверхности стены не достигали такой четкости и ясности, как в Палаццо Фарнезе в Риме. В 1514 г. первым строителем здания стал Антонио Сангалло младший, который довел его до венчающего карниза. После смерти Сангалло в 1546 г. Микеланджело среди других принимал участие в завершении работ по строительству дворца. Это было в конце высокого Возрождения. Дворец подавлял лежащую перед ним площадь своими размерами. В великолепии дворца, где жил прелат - человек с безудержными потребностями, проявляются признаки наступающего барокко. Вначале дворец предназначался для кардинала Фарнезе, а когда строительство было завершено, кардинал стал папой Павлом III. Микеланджело сумел выразить существо происшедших перемен пластическими средствами. Уже его предшественник Сангалло подчеркивал среднее окно двумя концентрическими арками 3. Ничего подобного нет у Микеланджело. Создавая контраст между окнами с чередующимися треугольными и сегментными фронтонами над ними и средним окном, Микеланджело проводит вдоль фасада справа и слева от центрального окна архитрав, который воспринимает всю нагрузку огромного герба Фарнезе, увенчанного папской тиарой. Монументальное окно, кажется, ждет повелителя, который хочет показаться толпе.

Со стороны сада дворец Фарнезе граничит с улицей Виа Джулиа, направление которой наметил Браманте, и с Тибром. Микеланджело понимал, что огромная масса дворца требует, чтобы его окружало свободное пространство. Он спроектировал мост через Тибр, который должен был связать дворец с виллой Фарнезина на другом берегу реки и с кварталом Трастевере, т. е. создал уходящую вдаль магистраль, как это было принято позже во Франции при сооружении крупных дворцовых ансамблей.

Улица в эпоху Ренессанса. Во времена Ренессанса улицу не воспринимали как нечто единое. Даже в тех случаях, когда это было возможно без особых затруднений, например на картинах, улицу изображали состоящей из отдельно расположенных зданий. Так было во времена позднего кватроченто до самого XVI в. На картинах Франческо ди Джорджио, изображающих площади и улицы, ни один дом не похож на другой. Даже крытые переходы (аркады), которые как бы призывают к соединению их в единое целое, тоже не непрерывные и относятся к каждому отдельному дому. Даже в более поздние времена, около 1550 г., как это видно на часто воспроизводимом театральном проспекте Себастиано Серлио, улица изображена состоящей из отдельных домов, причем вовсе не ради создания эффекта перспективы.

Браманте. Виа Джулиа в Риме. Даже когда Донато Браманте по заказу папы Юлия III спроектировал в Риме улицу Виа Джулиа - первую улицу длиной в 1 километр 4, он не представлял себе ее сплошной. Это видно из планировки Дворца юстиции, который с его массивными углами и угловыми башнями должен был занять четвертую часть длины улицы. Начатое в 1506 г. строительство было прекращено после смерти Юлия III в 1513 г. Лишь циклопические балки, встроенные в дома, показывают в настоящее время, как должна была быть проложена улица 5.

Джорджио Вазари. Уффици. На фоне приведенных выше примеров поражает архитектурное единство короткой улицы Уффици во Флоренции, на которой Джорджио Вазари между 1560 и 1574-м годами построил административные здания для Медичи. Три непрерывных, слегка раскрепованных карниза и прямая линия крыши над ними представляют собой пример мастерского подчеркивания глубины перспективы. Едва ли можно себе представить, что без влияния предшественника и учителя Вазари великого Микеланджело, строившего как раз в это время комплекс Капитолия, Вазари создал бы такую однородную планировку этой улицы, названной Пьяцца деи Уффици. Это проявляется даже в деталях - в применении чередующихся парных колонн и пилястр. Однако в данном случае колонны

Джорджио Вазари. Уффици. Флоренция, 1560-1574

Во времена маньеризма художник Вазари создал шедевр глубокой перспективы на короткой улице Уффици с помощью непрерывных горизонтальных линий выступающей крыши, трех карнизов, ступеней. Вдали виднеется высокая башня Синьории, которая тоже включена в перспективу, что типично для маньеризма расположены через одинаковые промежутки, в то время как в капитолийском комплексе они смещены относительно пилястр в глубь аркады, что создает эффект динамичности. Известно, что Вазари показывал проект улицы Уффици своему римскому учителю. Таким образом, Микеланджело принимал участие в разработке проекта.

Браманте и наружная свободно стоящая лестница

Наряду с моделированием вертикальных плоскостей - фасадной стены дома и планировкой площадей в эпоху Возрождения большое внимание уделяли тому, чтобы горизонтальные плоскости, расположенные на различных уровнях, объединить пространственно и использовать их как градостроительный элемент. Это осуществлялось посредством широкого применения открытых лестниц и сходов. Браманте заново ввел лестницу в архитектуру как новый элемент, моделирующий наружное пространство.

Сооружение террас и монументальных лестниц началось почти одновременно с возникновением архитектуры. Впервые монументальные лестницы были сооружены около 2000 лет до н. э. в храме эпохи Шумерского государства.

Таким образом, ни сооружение террас, ни монументальных лестниц не являлось чем-то новым, но архитекторы Ренессанса применили их на совершенно ином качественном уровне 6. Это проявилось в самом начале эпохи Ренессанса и стало еще более очевидным из позднейших работ.

Якопо Беллини. "Введение во храм Богородицы", около 1440 г.
Так тема, так и фигура Девы Марии служат лишь предлогом для воплощения истинного замысла художника. Начиная с каменной паперти на переднем плане до обширной церкви с громадным цилиндрическим сводом в различных уровнях расположены многочисленные фигуры людей. Все это акцентирует глубину перспективы. Расположенные зигзагами, выступающие вперед и отступающие назад лестницы - первая попытка художника выразить глубокую перспективу архитектурными средствами.

В книге эскизов Якопо Беллини, относящейся приблизительно к 1440 г., имеется рисунок, показывающий, какую функцию должна выполнять лестница. Три террасы перед совершенно открытым интерьером церкви с цилиндрическим сводом связаны между собой выступающими и отступающими лестничными сходами. Последние, а также многочисленные фигуры, расположенные повсюду от переднего до заднего плана рисунка, выдают замысел художника - создать впечатление глубокой перспективы.

Браманте. Лестница, построенная во дворце Бельведера. Донато Браманте из Урбино (1444-1514) первый применил открытую лестницу в садовом дворе Бельведера в Ватикане как новый элемент решения пространства. На зданиях, построенных Браманте около 1500 г., отразилось благотворное влияние творческой атмосферы Рима, а также покровительства папы Юлия II, придавшее новые черты величия творениям художника. То же самое можно сказать и в отношении Рафаэля и отчасти Микеланджело. Работая с 1506 г. на строительстве собора св. Петра, Браманте продемонстрировал новые архитектурные решения крупных пространств. Разработка им решения двора в Бельведере хотя более скромна, но не менее гениальна.

Папа Юлий II в 1506 г. поручил Браманте архитектурно объединить Бельведер - небольшой дворец, расположенный на холме, с Ватиканом, находящимся на расстоянии около 300 м от него. Еще ранее во дворе было установлено несколько античных скульптур. Теперь все должно было быть решено в величественном римском стиле. Кульминацией сооружения были фасад с огромной нишей, возведенный Браманте перед Бельведером на холме по образцу древнеримских вилл, и полукруглая арена в глубине.

Сооружение террас дало возможность создать правильные соотношения между новыми зданиями с их тройными ярусами лоджий. Здесь мы впервые касаемся проблемы лестниц, членящих пространство 7. Широкая лестница ведет от первого уровня ко второму и оттуда двумя отдельными маршами вдоль подпорных стен к верхнему саду и Бельведеру. В этом изолированном от внешнего мира, как бы увеличенном до огромных размеров средневековом монастырском саду все было приспособлено для развлечений.

Когда сооружение приблизительно через 50 лет после смерти Браманте было завершено, состоялась свадьба племянника папы Пия IV. Это дало возможность торжественно открыть Кортиле дель Бельведере празднествами и турнирами, великолепие которых передает гравюра Этьена дю Перака. Четверть века спустя папа Сикст V навсегда нарушил единство замысла Браманте, построив поперек двора здание новой библиотеки (1589).

Этьен Дю Перак. Гравюра "Турнир в Кортиле Дель Бельведере"
Была выполнена вскоре после того, как закончилось строительство двора Бельведера (1565) и расположенных слева проходов. Несколько лет спустя замысел Браманте был полностью уничтожен папой Сикстом V, который разделил двор на две части высокими флигелями библиотеки. господство глубокой перспективы высокого возрождения очевидно. вдали виднеется большая ниша, замыкающая перспективу в духе маньеризма

После создания двора Бельведера лестница как архитектурный элемент приобрела новое значение в зодчестве. Позже, при сооружении в Риме церкви Санта Мария Маджоре, лестница была использована как прекрасный постамент. В результате лестница стала почти самостоятельным сооружением, соединяющим в единое целое пространства, расположенные на разных уровнях (Испанская лестница, 1721-1725, соединяющая Площадь Испании с Санта Тринита деи Монти).

В интерьерах позднего барокко мы обнаруживаем огромные лестницы - символ движения, которые применялись для того, чтобы подчеркнуть впечатление от колоссальных пространств, подобных которым не знала история архитектуры. Начало этого процесса мы наблюдаем в творчестве Микеланджело при сооружении ансамбля Капитолия.

Микеланджело и моделирование наружного пространства

Капитолийский холм в Риме. В конце эпохи Возрождения Микеланджело показал на примере Капитолия, каким образом можно достигнуть внешнего равновесия между большими объемами. В то время, когда Микеланджело в 1536 г. приступил к этой работе, он уже обладал большим опытом скульптора и живописца; позади были роспись потолка Сикстинской капеллы, сооружение гробницы папы Юлия II, капеллы Медичи во Флоренции. Его архитектурные творения созданы в период наибольшей зрелости художника. Лоренцо Бернини, колоннады которого перед собором св. Петра придают законченность замыслу Микеланджело, писал о нем: "Микеланджело был велик как скульптор и художник, а архитектором он был божественным". Это видно на примере строительства Капитолия, где Микеланджело из хаоса средневековых руин создал очень большой в пространственном отношении ансамбль, единое целое, решенное в высшей степени пластически.

Капитолийский холм представляет собой ансамбль, состоящий из трех зданий, площади с установленными на ней скульптурами и широкой пологой лестницы, ведущей в город. Весь комплекс расположен высоко над античным римским форумом на том месте, где раньше был античный Капитолий. Обращенный фасадом к средневековому городу ансамбль состоит из скромного здания ратуши, Дворца сенаторов, расположенного справа от него Дворца консерватори и слева от него Капитолийского музея, в котором собраны античные экспонаты. Два последних здания начали строить после смерти Микеланджело.

При жизни Микеланджело были лишь частично сооружены два марша лестницы перед Дворцом сенаторов. Несмотря на некоторые изменения в процессе затянувшегося строительства, которое продолжалось еще в XVII в., основная концепция площади сохранилась в том виде, как ее предложил Микеланджело в 1546 г., что видно из гравюр Перака 1568 и 1569 гг.

Прибытие Карла V в Рим в 1 536 г. послужило толчком, определившим планировку Капитолия. Во время своего торжественного въезда в город Карл V должен был достигнуть Капитолия со стороны форума Романум, к которому был обращен Капитолий в эпоху Древнего Рима. "Кордоната" - большая пологая лестница - представляет собой плоскость, служащую для преодоления разницы в уровнях и состоящую из широких и слегка наклонных ступеней. Когда медленно поднимаешься по лестнице, прежде всего бросается в глаза конная статуя Марка Аврелия, которую Микеланджело перевез из Латерана на Капитолийский холм. Эта бронзовая статуя так же скромна и бесстрастна, как и цоколь, на котором поставил ее Микеланджело; несмотря на это, она занимает господствующее положение в центре комплекса. Отсюда видно, что Микеланджело, спроектировавший купол собора св. Петра, представлял себе, как нужно обращаться с незначительно различающимися между собой уровнями, а также и с такими огромными объемами, с какими до того времени архитекторам не приходилось сталкиваться. Ни один дюйм земли не оставался неиспользованным. Микеланджело вписал овал в площадь трапецеидальной формы. Она слегка полога. Внимание зрителя концентрируется внутри зоны, ограниченной двумя ступенями в форме колец, причем уровень площадки постепенно повышается вплоть до цоколя статуи. Это заметное повышение поверхности к центру овала, названное "caput mundi", воспринимается как часть сферической поверхности 8. Мраморные полосы, которые во времена кватроченто, как правило, спокойно расстилались по поверхности главных площадей, здесь расположены необычно. Они отходят от цоколя статуи всадника, образуя звездообразный узор 9, и подчеркивают динамичную игру контрастов: овала, трапеции; средневековых и античных сооружений на заднем плане; моделирования грандиозной пологой лестницы 10. Все это вместе образовало единое целое потому, что соотношение между отдельными компонентами совершенно. Понятно замечание Вазари: "Все, чего касается Микеланджело, становится чудом" 11.

В "Страшном суде" в гробнице Юлия 11 Микеланджело уже заменил неподвижное пустое пространство времен кватроченто динамическим пространством. Этот же принцип он осуществил при строительстве Капитолия.

Микеланджело - связующее звено между разными стилевыми периодами. Понятие Ренессанс растяжимо. Начиная с Якоба Буркхардта среди исследователей господствуют "противоположные взгляды на значение мастера в истории" 12, и, в частности, потому, что Микеланджело принадлежит к крайне редкому типу людей, которые как бы связывают между собой отдаленные эпохи. В меньшей степени к ним относятся, например, Джон Констебль или Уильям Тернер - художники, которые связали живопись позднего барокко с французской живописью XIX в.

В творчестве Микеланджело объединялись готика и барокко. Он связывал воедино универсализм времен барокко с духовными устоями средневековья.

Значение ансамбля на Капитолийском холме

Что представляет собой Капитолийский ансамбль в архитектурном отношении, можно легко сформулировать следующим образом: дальнейшее развитие террас Браманте в Бельведере как элемент градостроительства, объединение площади, лестницы, города в единую систему перспективы и одновременная подготовка к созданию главной оси, начинающейся у одного из зданий (Дворца сенаторов), чего не знали и не пытались осуществить античные архитекторы. На Капитолийском холме Микеланджело удалось, по меньшей мере, частично осуществить то, что он тщетно проектировал для дворца Фарнезе. Ось как организующее начало в градостроительстве позже была особенно тщательно разработана французами (они это гордо называли "культом оси").

Не сохранилось никаких авторских материалов по истории создания комплекса Капитолия. Поэтому могут быть всякого рода догадки относительно того, о чем думал художник, когда создавал этот чудесный памятник архитектуры, предназначенный служить резиденцией "теневого" правительства римских граждан. В 1530 г. Флоренция потеряла свою средневековую независимость. Микеланджело принимал активное участие в обороне города. В 1534 г., после смерти своего врага Климента VII Медичи, Микеланджело покинул родной город. Последние 30 лет жизни он провел в Риме в добровольном изгнании. В 1546 г., после смерти Сангалло, он становится главным зодчим Рима. Хотя Микеланджело было уже более семидесяти лет, любое ответственное строительство поручалось ему: купол собора св. Петра, дворец Фарнезе, общий проект реконструкции Капитолия.

Чарльз де Тольней (Charles de Tolnay) приводит сонет, высеченный на пьедестале статуи "Ночь", в котором раскрывается вся глубина горького чувства, которое охватило Микеланджело еще в 1545 г.:

"Отрадней спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать - удел завидный,
Прошу, молчи, не смей меня будить"
(Пер. Ф. И. Тютчева)

Сонет, вложенный в уста статуи и выражающий настроения художника, невольно наталкивает на вопрос: действительно ли Капитолийский ансамбль был построен для папского Рима? Не является ли он претворенной в камень мечтой о навсегда потерянной свободе Флоренции?

 

К началу страницы
Содержание
Универсальность человека эпохи Возрождения  Леонардо да Винчи и начало регионального планирования