Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура

 


Часть II. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Без ясного понимания нашего отношения к прошлому и без представления о пути, по которому должна развиваться общественная жизнь, в любую эпоху она будет протекать бесцельно изо дня в день. Наше время сильно пострадало от такого небрежного отношения к данной проблеме и полного отсутствия планирования. Это уже ощущается в искусстве, науке и промышленности. Вырисовывается всевозрастающая потребность в широком ознакомлении со всеми областями человеческой деятельности.

В этой связи важную роль должна играть история. История может обнаружить забытые элементы сущности нашего времени. Для возникновения новой традиции необходимо наличие осознанной связи с прошлым.

* НОВАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ. ПЕРСПЕКТИВА

Якоб Буркхардт в "Культуре Ренессанса" утверждает, что "самую высокую политическую сознательность, наибольшее разнообразие форм развития мы находим в истории Флоренции, которая в этом отношении заслуживает названия первого в мире "современного города". Но около 1400 г., в начале кватроченто, Флоренция была не только выдающимся центром политических и социальных экспериментов, но и местом, где новое содержание Возрождения проявлялось сильнее всего.

Фермент Возрождения, который действовал во Флоренции, проявился в самых разнообразных формах. Мы рассмотрим только одно из этих проявлений - новую пространственную концепцию. В начале XV в. во Флоренции эта концепция была выражена в художественных терминах в результате открытия перспективы. В течение последующих пяти веков перспектива была одним из организующих элементов в истории искусства, неоспоримым кредо, которому подчинялось любое художественное изображение.

Линейная перспектива. При применении линейной перспективы, что этимологически означает "ясно видеть", объекты изображены на плоской поверхности так, как они видны, независимо от их действительной формы и абсолютных пространственных отношений. Всю картину или проект можно было рассматривать только из одной точки. Для XV в. принятие принципа перспективы означало полный переворот, безусловный и насильственный разрыв со средневековой пространственной концепцией и с плоским, как бы парящим расположением объектов на картине, являющимся художественной интерпретацией такой концепции. Каждый элемент перспективного изображения связан с той единственной точкой, из которой смотрит отдельный наблюдатель. Этот принцип представлял собой совершенно новое открытие, но редко новое открытие было так созвучно основным чувствам эпохи. С момента его открытия не было никаких колебаний в отношении его применения: им стали сразу пользоваться с полной уверенностью. Художники и ученые разрабатывали свои секреты с понятной смесью волнения и гордости. Их основное чувство отражено в восторженном выражении художника Паоло Учелло: "О сладчайшая перспектива!"

Перспектива изобретена не одним человеком. Перспектива не была изобретением отдельного лица, она явилась выражением всей эпохи. Аналогичное положение мы наблюдаем позже в отношении кубизма. В обоих случаях знаменательно, что как искусство, так и наука идут параллельно, но в отношении перспективы сотрудничество было значительно более тесным. Действительно, редко встречается такое полное единство мышления и чувств - науки и искусства, какое наблюдалось в XV в. Тогда существовала не только значительная идентичность методов в этих областях, но и полное слияние художника и ученого в одном лице.

Брунеллески. Брунеллески (1377-1446), один из основоположников перспективы, соединял в себе одаренность художника и ученого. Он начал свою карьеру как золотых дел мастер, изучал древние языки, а затем стал великим архитектором, художником, инженером и математиком. Мы не имеем оснований утверждать, что появление такой многосторонней личности было возможно лишь в прежние времена. В определенном смысле это возможно в любое время, когда специалисты работают не изолированно. Действительно, один из секретов высокого совершенства творений времен Возрождения состоит в том, что они выполнялись не узкими специалистами. Так, Брунеллески, когда строил купол кафедрального собора во Флоренции, мог решать эту задачу как смелый архитектор и отважный конструктор. Он спроектировал купол с двойной оболочкой, известной по древним восточным сооружениям. Свод был выведен без применения кружал и свободно перекрыл пространство высотой более 30 м.

По смелости инженерного замысла этот купол можно сравнить с мостами французского инженера Эйфеля, которые тоже как бы парят в воздухе. Понимаем ли мы, когда сравниваем нашу эпоху с прошедшими временами, что означает соединение в одном человеке одновременно способности реализовать смелые инженерные замыслы и создавать благороднейшую пластику? И все же такое соединение талантов встречается чуть ли не у всех художников Возрождения. Леонардо да Винчи - типичное явление, а не исключение. Соединение в одном лице ученого и художника наблюдалось в течение всего XVII и XVIII вв.

Живопись в эпоху Возрождения. Художник Мазаччо был самым молодым и самым прогрессивным среди великих мастеров Возрождения. Он родился в начале нового века - в 1401 г. и являл собой воплощение сущности эпохи Возрождения. История живописи этой эпохи была бы несомненно совсем другой, если бы он не умер в возрасте 27 лет. Архитектор Брунеллески был почти на 25 лет старше Мазаччо, и в его творчестве еще в значительной мере были живы готические элементы. Скульптор Донателло был на 18 лет старше Мазаччо, и ему стоило труда освободиться от влияния готики: это удалось ему лишь благодаря исключительному природному дарованию. Тот факт, что из этих троих творческих личностей живописцу впервые удалось воплотить новое видение современной им эпохи, имеет параллели и в другие времена. В дальнейшем мы увидим, что современная нам живопись определила современную архитектуру.

Фреска Мазаччо "Троица". Мазаччо написал "Троицу" в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции примерно в возрасте 25 лет. Она была создана в 20-х годах кватроченто, вновь открыта в конце XIX в. и в настоящее время находится в очень плохом состоянии. Это лишь первый пример в бесконечном ряду примеров этого рода. Но для нас более важно то, что вся композиция увенчана величественным цилиндрическим сводом. Точка схода перспективы расположена очень глубоко, так что свод просматривается во всем своем величии. Написанная в тот период эпохи Возрождения, когда еще не существовало представления о внутреннем пространстве, эта фреска - первый удачный опыт выражения с помощью архитектурных средств тех ощущений пространства, присущих эпохе Возрождения, которые лежат в основе развития перспективы. В ней видно поразительное освоение открытых элементов нового ощущения пространства. Производимое ею величественное впечатление неоспоримо. Даже Вазари, который был достаточно знаком со смелыми "перспективными" решениями пространства, был восхищен искусством, с каким этот написанный красками свод "взрывал" замкнутую плоскость стены. Возможно, что Мазаччо учился перспективе у Брунеллески. Предполагают, что Брунеллески сам выполнил часть работы, касающейся архитектурной перспективы фрески "Троица". Тогда было принято, что для выполнения этой части работы художники и скульпторы кватроченто привлекали специалистов. Но цилиндрический свод, написанный Мазаччо, не случайный элемент общей композиции, это не просто фон. Он доминирует над всем изображением. В то время, когда Мазаччо писал свой свод, Брунеллески был занят портиком Воспитательного дома и ризницей Сан-Лоренцо. В последние годы жизни он не раз возвращался к созданию такого рода свода, обычно связанного с традициями средних веков. Фреска "Троица" с ее тяжелым кессонированным сводом имеет размеры триумфальной арки. Здесь полностью отсутствует радостное настроение, столь присущее творениям раннего Возрождения и всем работам Брунеллески. Вместо этого в ней проявляется римская торжественность более позднего периода.

Мазаччо. Фреска "Троица". Санта Мария Новелла, Флоренция, 1425

Цилиндрический свод: от фрески "Троица" до собора св. Петра. Уходящий вглубь цилиндрический свод, написанный Мазаччо, - замечательное решение проблемы свода в период итальянского Высокого Возрождения и барокко. В конкретной архитектурной форме он появился впервые в церкви Сант Андреа в Мантуе в 1472 г., т. е. сорок лет спустя после смерти Мазаччо. Эта церковь с ее строгим сводом является архитектурным воплощением идеала, предначертанного в картине Мазаччо. Характерно, что церковь Сант Андреа спроектирована флорентийским гуманистом и архитектором Леоном Батиста Альберти (1404-1472), принадлежавшим к поколению Мазаччо. Даже снаружи церкви в самом неожиданном месте появляется идущий вглубь цилиндрический свод.

"Фальшивые" хоры Браманте церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане - небольшое по размеру, но имеющее большое значение сооружение, является одной из ступеней, ведущих от фрески Мазаччо к собору св. Петра в Риме. Непрерывная линия развития идет от фрески "Троица" к хорам Браманте и гигантскому барочному нефу в соборе св. Петра в Риме - высшей кульминации в создании чистого цилиндрического свода.

Леон Баттиста Альберти. Сант Андреа, Мантуя, 1472-1514.
Почти 50 лет спустя после создания Мазаччо фрески "Троица" в этой церкви был сооружен продольный цилиндрический свод. Даже на фасаде церкви имеется в уменьшенном виде уходящий вглубь цилиндрический свод

"Фальшивые" хоры Браманте в церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро (1479-1514) представляют собой в действительности лишь небольшую нишу. Малому пространству, имевшемуся в распоряжении архитектора, с помощью настенной живописи придана большая глубина.

Карло Мадерна за десять лет, с 1607 по 1617 г., построил центральный неф в соборе св. Петра с его боковыми капеллами и фасадом. По распоряжению папы он изменил проект Микеланджело и, вместо греческого креста, который должен был образовать собор в плане, принял латинский крест. Изменения были предприняты будто бы для того, чтобы высвободить больше пространства для прихожан и чтобы использовать всю площадь базилики времен раннего христианства и еще некоторые помещения. Но масштабы этих мероприятий носили ограниченный характер, поскольку расстояния между точками опоры купола были предопределены проектом Микеланджело. Микеланджело намеревался сосредоточить всю силу художественного воздействия собора в одной точке, а именно в его куполе. Принадлежавший к более позднему поколению Мадерна и правивший в то время папа изменили эту концепцию, увеличив собор в продольном направлении, соответственно с тенденцией позднего барокко к длительному и непрерывному воздействию. Впечатление, которое создается у посетителя, когда он входит в собор св. Петра, обусловлено огромными размерами этого нового продольного нефа.

Его высота (свыше 50 м) равна высоте первых небоскребов. Сравнительно небольшая ширина едва воспринимается наблюдателем. Мадерна знал, как отвлечь внимание рассматривающего лица от этого момента. Здесь проявляется вполне развившееся искусство периода барокко и его умение подчинять себе пространство: почти незаметно боковые капеллы расширяют истинные размеры нефа и увеличивают силу его воздействия.

Карло Мадерна. Центральный неф собора св. Петра, Рим, 1607-1617.
Величественное решение проблемы свода, возникшей в эпоху Возрождения, получает дальнейшее развитие в период раннего барокко

Фреска "Троица" Мазаччо означает, что были открыты величественность и строгость, которые могут быть достигнуты с помощью простых, задуманных с размахом средств. Неф собора св. Петра, созданный Карло Мадерна, отличается от свода, написанного Мазаччо, своими размерами и многослойностью. Но эти отличия лишь повышают возможности, которые в скрытом состоянии таило в себе творение мастера кватроченто.

Поколение, следовавшее за Карло Мадерна, довело это развитие до полного расцвета сильно различающихся между собою направлений. Но раньше, чем мы перейдем к их рассмотрению, следует привести, по меньшей мере, несколько примеров архитектурных сооружений, характерных для раннего Возрождения.

 

К началу страницы
Содержание
Метод  Воспитательный дом Брунеллески