Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Зигфрид Гидион
Пространство, время, архитектура
1. Ewige Gegenwart, Bd. II. New-York, 1964. Вернуться в текст

 


Введение. АРХИТЕКТУРА К НАЧАЛУ 1960-х ГОДОВ

* СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ

Многие архитекторы обеспокоены тенденциями приближающегося к скульптуре пластического выражения, которые проявляются в современной архитектуре, например, в капелле в Роншане (и в отдельных сооружениях Чандигарха, 1955) Ле Корбюзье; в здании Оперного театра в Сиднее (1957) Йорна Утцона; здании "Фестиваль-холла" в Токио (1961) Кунио Маекавы. Архитектура приближается к скульптуре, а скульптура - к архитектуре. Что означают эти признаки?

Для того чтобы понять и оценить то, что происходит в архитектуре в наше время, может оказаться полезным рассмотрение современных тенденций в свете их исторического развития. Иногда мы оцениваем современные течения на основе привычных предубеждений, с которыми мы родились. Одно из них состоит в убеждении, основанном на опыте последних 2000 лет, что архитектурное пространство тождественно организации внутреннего пространства. Со времени Римской империи это была самая важная проблема архитектуры. Такое понимание архитектурного пространства для нас настолько само собой разумеющееся, что потребовалось значительное усилие, чтобы распознать его относительный характер, как это я показал в своем труде "Архитектура и общество".

Планировка в пространстве

Однако существует и другая концепция пространства, которая имеет такие же права на признание. Она охватывает первые великие цивилизации - Египет, Шумер и даже Грецию. Во всех этих странах архитектуре внутреннего пространства не придавалось большого значения. С современной точки зрения можно сказать, что древние зодчие тогда в сущности пренебрегали ею. В решении свода они были первыми, хотя не придавали ему символического значения, как это наблюдалось в последующие времена.

Но именно мастера современной живописи открыли нам глаза и дали понять, что древние высокие цивилизации имели свои собственные пространственные концепции, из которых возникли такие совершенные создания, как триада пирамид в Гизе и комплекс храмов в Афинском Акрополе. Они выражены в расположении объемов как бы в безграничном пространстве. На своды не падал свет; они символизировали мрак, таинственность, материнское лоно земли. В книге "Начало архитектуры" 1 изложены эти взаимосвязи и их развитие, во многом определяющие современные процессы в архитектуре.

Теперь, вслед за древними, но на новом уровне, стало снова понятно, что формы, наружные поверхности и плоскости моделируют не только ограниченное пространство. Как организующий элемент свободно стоящих объемов они оказывают сильное воздействие за пределами, ограниченными их физическими размерами. Значение пирамид не только в их величине, а Парфенона - в его непревзойденном совершенстве. Главное - взаимоотношение объемов, определяющее полифоническую "оркестровку" первой архитектурно-пространственной концепции.

Йорн Утцон. Оперный театр в Сиднее. Вид с западной стороны

В настоящее время мы опять стали воспринимать формирующую силу, излучаемую объемами за пределы занимаемого ими пространства, что роднит нас с ранним периодом существования архитектуры. Сегодня мы снова знаем, что влияние объемов точно так же выходит за пределы занимаемого ими пространства, как оболочка, ограничивающая внутреннее пространство, придает ему форму.

Мы можем сослаться на работу одного скульптора, чтобы стала понятной игра соотношений, которая возникает между объектами различной формы, различной высоты и положения. Альберто Джиакометти экспериментировал в течение 20 лет в области взаимовлияний простых форм: от проектов "Из-за моста" (1930) и "Дворец в четыре часа" (1932) до небольшой группы из бронзы "Прохожие на площади" (1948). Тела фигур дематериализованы до крайности, но они пластически сформированы и расположены по отношению друг к другу таким образом, что воздействуют не только на отведенное им пространство.

Кунио Маекава. Здание Фестиваль-холла. Токио, 1961

В современной архитектуре, насколько я мог проследить, впервые планировку объемов в пространстве мы встречаем в проекте городского центра г. Сен-Дье (1946) Ле Корбюзье. В нем различные здания расположены так, что каждое из них создает собственную пространственную среду и в то же время находится в тесной связи с целым.

Пластические тенденции

Перед современными архитекторами всегда стоит задача установить взаимную связь между объемами различной высоты и формы. Но таланты, которые могли бы справиться с этим, стали встречаться редко, возможно из-за того, что в течение долгого времени первостепенной задачей архитектуры считалось оформление интерьера. Даже чудесные площади позднего барокко с окружающими их стенами представляют собой как бы внутреннее пространство под открытым небом.

Теперь положение в корне изменилось. Окружающие стены исчезают. Между очень высокими и низкими зданиями должна быть установлена связь. Возникают незамкнутые площади.

Одной из первых площадей такого рода является треугольная площадь Трех властей в г. Бразилиа (1957-1960), где доминирующий комплекс зданий сената, конгресса и административного здания свободно связан с расположенными в углах треугольника более низкими зданиями президентского дворца и верховного суда. Между ними нет никаких стен; здесь господствует "тонкая игра объемов в пространстве".

Лусио Коста. Площадь Трех Властей г. Бразилиа. Предварительный эскиз плана Лусио Коста. Площадь Трех Властей. Общий Вид, 1957-1960

Архитектура и пластика

Тот факт, что архитектура приближается к скульптурной пластике, а пластика к архитектуре, совсем не означает неверное ее развитие. Объем снова приобретает то значение, которое он имел в начале возникновения великих цивилизаций: он снова становится активно организующим элементом. Это одна из причин, почему такие сооружения, как капелла в Роншане, Оперный театр в Сиднее или Фестиваль-холл в Токио в процессе проектирования подверглись многократному моделированию. В архитектуре капеллы в Роншане обнаруживаются одновременно три элемента: интеграция внутреннего и наружного пространства, отделение внутреннего пространства от внешнего и связь архитектурного организма с ландшафтом. Ле Корбюзье назвал такое сочетание с окружающим ландшафтом акустической архитектурой (architecture asoustique).

Ле Корбюзье. Капелла в Роншане, 1955 Ле Корбюзье. Здание Секретариата. Чандигарх, 1952-1956

На первой ступени развития современной архитектуры на переднем плане была живопись, на втором - скульптура. Со многих сторон поступало предупреждение, что если примеру Роншана последуют средние архитекторы, то это может оказать опустошительное действие на зодчество в целом. Секрет шедевра, созданного Ле Корбюзье, в том, что он и живописец, и скульптор, и поэт. Такое соединение в одном человеке многих дарований в наше время встречается редко. Рядовой архитектор обычно не знает, как должны быть расположены объемы в пространстве, и в еще меньшей степени понимает, как надо моделировать эти взаимосвязи, чтобы они стали единым целым. У скульптора эта способность развита. Отсутствует синтез между скульптором и архитектором. Обычно художника привлекают тогда, когда архитектор уже определил все элементы в своем сооружении, и художнику указывают место, которое он должен декорировать.

Если следовать этому принципу, то даже самый хороший, выбранный самым тщательным образом художник не может дать больше, чем "музейное" произведение. Этому имеются известные примеры. Синтез, интеграция такими путями недостижимы. Но имеется слабая надежда, что постепенно с обеих сторон разовьется большее доверие друг к другу и архитектор и скульптор с самого начала будут сотрудничать вместе. Дойдет ли дело до этого? Шансы невелики, и все же таков единственный путь к расцвету зодчества.

Проблема свода

За последние два тысячелетия каждая эпоха создавала свою собственную форму свода: так, римская, византийская, романская, готическая, Ренессанс, барокко создали каждая специфическую форму свода, которая стала почти символом своего времени. Мы находимся лишь в начале нового периода. Слишком рано делать окончательные выводы, так как возможности, которые инженер предоставляет архитекторам, многообразны. В противоположность прежним временам теперь может быть создано много различных форм свода.

Одна из возможностей заключается в том, что пол и потолок, подобно створкам раковины, повторяют друг друга. Примером может служить превосходный проект Ле Корбюзье зала заседаний Объединенных Наций (1947), который представляет собою одно из самых смелых по замыслу объемно-планировочных решений нашего времени.

Своды в виде оболочек предоставляют наибольшие возможности. До сих пор фокус сводчатого покрытия находился всегда в точке наибольшей высоты помещения. Теперь покрытие бывает вогнутым, так что его фокус находится в самой низкой точке (капелла в Роншане, 1955; зал для съездов в Берлине по проекту Стаббинса и Северуда, 1957). Психологически, это имеет значение. Здесь взаимное проникновение внутреннего и наружного пространства, которое было решающим моментом для возникновения новой традиции, показано в более утонченной форме. Вогнутое покрытие поднимается к окружающим его стенам, и это означает, что оно там не кончается, а простирается дальше. В капелле в Роншане это подчеркнуто узкими стеклянными полосами между потолком и стеной. Покрытие покоится на стенах, как парящая птица.

Гиперболоидно-параболоидная пространственная оболочка служит исходной точкой для работы пространственного воображения. Независимо от того, из дерева она или бетона, такая оболочка всегда самонесущая. Впечатление парения в воздухе создается благодаря внутренней конструкции оболочки. Сложные кривые получаются с помощью прямых линейных элементов точно так же, как Антуан Певзнер создает из тонких прямых, спаянных между собой металлических стержней свои привлекательные пространственные пластические формы. Эта тенденция более подробно рассмотрена в труде "Архитектура и общество".

Возрождение значения стены

Стена как организующий элемент объекта должна быть вначале освобождена от декоративных украшений XIX в. Первый шаг в этом направлении состоял в том, чтобы вновь открыть эстетическую ценность чистой плоскости, сила экспрессии которой была утеряна со времен египетской цивилизации. В смысле пространственной концепции этот шаг наносит удар значению массивного традиционного дома. Вскоре после 1920 г. указанный принцип провели в жизнь ван Дусбург и ван Эстерен, Ритвельд и Мис ван дер Роэ, создавая объемы в виде расположенных под прямым углом по отношению друг к другу "чистых" поверхностей ограждающих конструкций.

Овладение гладкой поверхностью стало фундаментальным достижением современной архитектуры. Лишь на этой основе могло начаться развитие второй ее стадии. В настоящее время задача состоит в пластическом соединении между собой плоскостей и в их скульптурном моделировании. Именно в этом заключается современное искусство рельефа, а также архитектурно-пластической трактовки плоскости стены. Таким образом, снова оживает наскальный рельеф первобытных времен, а также рельеф, выдолбленный в камне.

Наряду с появлением интереса к скульптуре и пластическим тенденциям в архитектуре в еще большей степени растет интерес скульптора к рельефу в архитектуре и к возрождению значения стены. Предшественниками этой тенденции еще до 1920 г. были такие художники, как Липшиц, Дюшан, Вийон. Наиболее существенное продвижение вперед произошло около 1950 г., когда появились работы Миро - замечательный, оформленный балюстрадой рельеф на памятнике расстрелянным заложникам в Фоссе Ардеатине в Риме (1953), Генри Мура - кирпичный рельеф, выступающий из стены в Роттердаме (1955), все работы, выполненные Этьеном Хаджю.

С полным основанием было обращено внимание на опасности, связанные с возрождением скульптурного значения стены. В самом деле, это создало соблазнительный предлог для того, чтобы модные архитекторы 60-х годов занимались пустяками. Повсюду можно было наблюдать, как снова пытаются профанировать стену нанесением декора.

Но не это имеется в виду. И в архитектуре дело шло к возрождению значения стены, так сказать "изнутри". Снова Ле Корбюзье стал проводником этой идеи. Уже в "Жилой единице" в Марселе (1947) было осуществлено тщательное пластическое моделирование стены. Ее плоскость подвергалась воздействию ритмов вертикального и горизонтального характера.

В правительственном здании в Чандигархе (1958) возрождение значения стены достигло наибольшей выразительности. Это произошло благодаря скульптурной пластике таких конструктивных элементов, как вертикальные тяги, вертикальные и горизонтальные солнцезащитные устройства. Вертикальные и температурные швы, которые отделяют четыре блока правительственного здания друг от друга, были изящно промоделированы для членения здания длиной 254 м. Особенно привлекателен своей пластической дифференциацией, сменой сплошных и ажурных элементов блок, предназначенный для министерств. Но впечатление наиболее дерзкого замысла в этом здании производит сорокаметровой высоты наклонная рампа въезда со сплошной поверхностью стены. Между почти филигранным членением стены и большими поверхностями стройного сооружения наклонного въезда большой контраст. Плоскости стен сооружения в целом решены гениально.

Резюмируя, можем сказать: то, что происходит в современной архитектуре, легче понять, если рассматривать эти процессы в комплексе. Кратко говоря, имеются три стадии развития архитектуры. Первая охватывает архитектуру Египта, Шумера и Греции. Первая пространственная концепция возникла как архитектурное решение пространства из взаимодействия объемов. Внутреннему пространству уделялось меньше внимания. В эпоху второй пространственной концепции пространство в целом было идентично внутреннему пространству. Несмотря на глубокие различия, вторая пространственная концепция охватывает период от римского Пантеона до конца XVIII в. XIX в. является переходным. Для него характерно все усиливающееся нарушение пространственного единства архитектуры.

Третья пространственная концепция возникла в начале нашего века вместе с "оптической революцией", которая отказалась от установившейся традиции на линейную перспективу как центральный аспект художника. Заново была раскрыта сила, исходящая от свободно расположенных в пространстве объемов. Действительно существует сходство с первой пространственной концепцией. В то же время третья пространственная концепция получила в наследство от второй сознание того, что решение внутреннего пространства остается благороднейшей задачей архитектуры.

К этому добавились новые элементы: ранее неизвестное взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространства, взаимопроникновение различных уровней ниже и выше поверхности земли. Появление автомобилей сделало эту тенденцию неотъемлемым элементом архитектуры. Все это привело к пространственно-временной концепции архитектуры нашего времени, которая составляет основной стержень зарождающейся традиции. Мы все еще находимся в периоде ее становления, хотя основные принципы уже определены самим ходом развития.

 

К началу страницы
Содержание
Отношение к наследию  Часть I. История как часть жизни