Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Андрей Бунин
История градостроительного искусства

Градостроительство XX века в странах капиталистического мира

Том второй

Примечания:

1. Таким эпитетом сопровождалось имя Отто Бисмарка фон Шенгаузена, вступившего на политическую арену Пруссии в 1847 г. и фактически правившего страной с 1862 по 1890 г. Вернуться в текст
2. Людвиг II (1845-1886 гг.) был одним из идеологов объединения германских земель под прусской короной. Будучи поклонником Бисмарка, он вовлек Баварию во франко-прусскую войну 1870-1871 гг. и содействовал провозглашению Вильгельма I императором Германии. Вернуться в текст
3. Нордизм - ультрареакционная теория о "высшей расе", к которой будто бы принадлежат северные народы, - зародился еще в конце XIX в. и получил распространение не только в Германии, но и в США. Типичным сооружением нордического стиля периода гитлеризма является мемориал на холме Аннаберг в Шлезвиге. Вернуться в текст
4. В этой связи фальсификаторы истории, находившиеся на службе у нацизма, беспредельно раздували значение Тевтобургской битвы, которая якобы поставила на колени перед древними германцами всемирно значимый императорский Рим. Вернуться в текст
5. Главный корпус Имперской канцелярии был построен по проекту архит. Е. Зидлера и инж. Р. Киша еще до гитлеровского переворота. Позднее работы по расширению канцелярии вел Альберт Шпеер, всеми силами старавшийся уничтожить имена своих предшественников. Во время штурма Берлина советскими войсками в 1945 г. Имперская канцелярия, служившая последним оплотом кровавого фашистского режима, была разрушена. На ее месте находится теперь обширная площадь Тельмана. Олимпийский стадион полностью сохранился; строителем последней (третьей) очереди Олимпийского стадиона был архит. Вернер Марх. Вернуться в текст
6. К этому периоду относится также строительство Дома немецкого спорта с крытым бассейном. Вернуться в текст
7. Озель издает, начиная с середины 50-х годов, картотеку аннотированных чертежей, воспроизводящих лучшие произведения мирового градо строительного искусства. Берлинский стадион включен им в раздел спортивных комплексов. См. Auzelle Robert. Documents d'urbanisme. Paris, s. d. Вернуться в текст
8. Фотографии этой площади многократно публиковались в газетах и журналах того времени. Первые страницы изданной под редакцией Альберта Шпеера монографии о новой немецкой архитектуре были посвящены ансамблю мюнхенской площади (Neue Deutsche Baukunst. Prag, Amsterdam, Berlin, Wien, 1943). Вернуться в текст
9. Площадь имеет 150 м в длину и 120 м в ширину, что составляет поверхность 1,8 га. Размер площади определен для войсковых частей, построенных в колонны. Вернуться в текст
10. Отметим, что на острове Рюген в обстановке сурового пейзажа Балтики предполагалось построить грандиозный спортивный комплекс. Проект остался невыполненным в связи с начавшейся войной. Вернуться в текст
11. Blondel J. F. Cours d'architecture. Paris, 1771, V. 2. p. 377. Вернуться в текст
12. Официальным титулом Альберта Шпеера был "General bauinspektor fur die Reichshauptstadt". Вернуться в текст
13. Здание построено по проекту Гуго Реттхера и Теодора Дирксмейера накануне второй мировой войны; оно определило кругообразные очертания площади. Вернуться в текст
14. Этот комплекс зданий не получил осуществления. Автором его проекта был Вильгельм Крейс; ему же принадлежали также нереализованные проекты музеев. Вернуться в текст
15. Проект Военной академии, над главным входом в которую находились орел со свастикой и орден "Железного креста", составлялся Гансом Германом Клайе. Все перечисленные проекты были исполнены под общим планировочным руководством Альберта Шпеера. Вернуться в текст
16. Brett Lionel. The Architecture of Authority. - The Architectural Review, 1946, mai, с. 132. Вернуться в текст
17. Feder Gottfried. Die neue Stadt. Versuch der Begriindung einer neuen Stadtplanungskunst aus der sozialen Struktur der Bevolkerung Zweite unveranderte Auflage. Berlin, 1939. Вернуться в текст
18. Следует отметить, что самый метод поисков Федером "идеального города" был механистическим, поскольку автор пытался применить к вновь возникающему городу статистические данные о старых, индивидуально развивавшихся городах. Вернуться в текст
19. Своей книгой "Der Sradtebau nach seinen k unstlerischen Grundsatzen" (Sitte G. Wien, 1889) К. Зитте пробудил интерес к изучению эстетики античного и средневекового города. С его именем связан целый ряд тонких художественных наблюдений, как и построение весьма специфической системы взглядов на сущность и преимущества нерегулярной (или живописной) планировки. Большой вклад внес он в понимание архитектурной композиции городских площадей. Нападки Ле Корбюзье на теорию Зитте сменились в настоящее время признанием его учения со стороны Фредерика Гибберда и других представителей английской и немецкой планировочной науки. Вернуться в текст

 


Часть третья. Реакция и консерватизм в градостроительстве капиталистических стран накануне второй мировой войны
1. Воинствующая реакция в градостроительстве фашистских стран

Архитектура и градостроительство при нацистском режиме в Германии

По сравнению с Италией автократический стиль Третьей империи определился быстрее, проявил себя ярче и вместе с тем получил неизмеримо более широкое распространение. Это объясняется тем обстоятельством, что почва для возникновения идеологии военной диктатуры фашистского типа подготавливалась в Германии очень давно. Сама победа капиталистического способа производства, приведшая почти на полвека к кормилу правления в Пруссии и Германской империи "железного канцлера" [1], положила начало физической и духовной милитаризации страны, способствовала укреплению расистских представлений об исключительности германской нации. Не остался в стороне от этой идеологии даже такой крупный представитель музыкальной культуры, как Рихард Вагнер, а многие немецкие архитекторы, живописцы и скульпторы конца XIX и начала XX в. открыто восхваляли военное могущество "Фатерланда", вызывая из тьмы веков образы легендарных героев, военачальников древних германских племен и средневековых завоевателей, начиная с Арминия Германа и кончая Фридрихом Барбароссой. Собственно, деятельность баварского короля Людвига II [2] была направлена на создание великогерманского "нордического стиля", исходные образы которого черпались из арсенала архитектурных форм немецких, романских и готических замков.

В сложной борьбе архитектурных течений накануне первой мировой империалистической войны в Мюнхене возникло еще одно стилистическое направление, истоками которого был официозный немецкий классицизм первой половины XIX в. Быть может, наиболее ярким произведением этого переосмысленного стиля было лапидарное и сумрачное здание Германского посольства в Петербурге, построенное Петером Беренсом в 1910-1911 гг. Победа функционализма, одержанная под эгидой Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ, не привела, однако, к ликвидации вышеназванных стилистических течений. Опираясь на шовинистически настроенные социальные силы Германии, представители этих течений (как и неоклассики в Италии) продолжали упорно отстаивать свои позиции, прямым доказательством чему служила постройка Имперской канцелярии еще до захвата фашистами власти.

Роковой в истории немецкого народа 1933 г. принес с собой кардинальную ломку всей материальной и духовной культуры Германии. Не могла избежать ее и архитектура в целом. В представлениях гитлеровской клики, захватившей государственную власть не только ради обладания ею в Германии, но и в целях реванша и достижения мирового господства, аполитичность архитектуры и искусства граничила с государственным преступлением. Если Муссолини перешел в идеологическое наступление лишь через пять-семь лет после пресловутого "марша на Рим", если в фашистской Италии официозные круги ограничились критикой функционализма и даже допустили представителей этого стиля к конкурсу на дворец Литторио, то Гитлер проявил абсолютную нетерпимость к общеевропейскому стилю уже в первые месяцы своей диктатуры. Функционализм был объявлен не национальным немецким, а иностранным и даже "большевистским" архитектурным стилем, в силу чего его запретили в первую очередь в архитектуре административных и общественных зданий. В это тревожное и темное время прогрессивно настроенные немецкие архитекторы были вынуждены покинуть свою злополучную родину, разделяя судьбу Альберта Эйнштейна, Стефана Цвейга и Генриха Манна. Тем самым была расчищена широкая дорога для архитектуры нацистского режима.

Захватив государственную власть, Гитлер колебался в выборе стилистического направления лишь очень короткое время. Неудачи, постигшие Mapчелло Пьячентини, наглядно показали ему исключительную сложность поисков нового ордера и тем более создания своеобразной стилистической системы. Поэтому Гитлер избрал наиболее легкий путь, заменив искания нового стиля выбором из уже подготовленных "стилей". Поскольку стиль замков, восходящий к эпохе легендарных Нибелунгов, и существовавший рядом с ним прусско-баварский "классицизм" имели общую с Гитлером родину и в то же время наиболее ясно выражали националистические устремления германского фашизма, постольку фюрер признал и взял под свое покровительство и то, и другое стилистическое направление. Нордический стиль [3] стал стилем символических сооружений, надгробий и мавзолеев, которые возводили среди пустынных равнин и угрюмых скал.

Обращались к нему в тех случаях, когда нужно было выразить мнимое величие, древность и превосходство нордического германского духа [4]. Более всего проявлялся этот стиль в интерьерах нацистских залов собраний. Сочетание грубой каменной кладки с низко нависающими балками дубовых потолков составляло квинтэссенцию нордического стиля. Высокие камины, в которых горели целые бревна, кованые светильники, красные фашистские флаги на побеленных стенах и, наконец, непомерно большой одноглавый орел-стервятник, держащий в когтях эмблему фашизма - свастику, дополняли убранство этих устрашающих помещений.

Однако при всем своем значении нордический стиль не был официозным стилем Третьей империи. Это был партийный стиль национал-социализма, тогда как государственным стилем фашистской Германии стал стиль Беренса, Шпеера и Трооста, представлявший собой предельно упрощенную стоечно-балочную систему классической архитектуры, которую лишили, однако, всей ее художественной обаятельности и застегнули по самое горло в плотно облегающий солдатский мундир. Характерными признаками официозного стиля нацизма стали четырехугольные каннелированные столбы, заменившие собой пластически выразительную круглую колонну, колоссальный ордер на всю высоту здания, а также лапидарность объемов и обязательность симметрии. К перечисленному необходимо добавить, что авторитарный стиль фашистской Германии отнюдь не чуждался синтеза архитектуры и изобразительных искусств, которые в символических образах обнаженных звероподобных атлетов откровенно воспевали насилие.

Первенцами архитектуры фашистской Германии сам Гитлер считал Имперскую канцелярию и Олимпийский стадион [5], построенный у западной границы Большого Берлина над Гавелем. Однако если Имперская канцелярия в полной мере принадлежала к произведениям "арийской архитектуры", то стадион занимал промежуточное положение между функциональным и нацистским стилем. Само строительство спортивного комплекса было проведено в три срока: в 1912-1913 гг. для очередных Олимпийских игр перестроили ипподром в первоначальное спортивное поле, окруженное трибунами; в 1925-1928 гг. (т. е. в период господства функционального стиля) весь комплекс был реконструирован и расширен [6] и лишь последняя очередь строительства, оставившая после себя административное здание и огромные башни-столбы с эмблемами фашизма, была закончена в период нацистской диктатуры в 1933-1936 гг.

План Олимпийского стадиона в Берлине (по Озелю).
Спортивный комплекс был построен в 1912-1936 гг. и рассчитан на 500-700 тыс. человек:
1 - подход со стороны центра Берлина;
2 - главные ворота;

3 - стадион;
4 - Майское поле с трибунами на 70 тыс. зрителей;
5 - открытый театр;
6 - площадки для физических упражнений;
7 - танцевальная площадка;
8 - учебный центр;
9 - теннисные корты;
10 - площадка;
11 - ресторан;
12 - вокзал;
13 - ипподром;
14 - статуи, прославляющие физическую силу

Роберт Озель [7], на вкус и оценки которого можно вполне положиться, относит этот колоссальный спортивный ансамбль к числу лучших в мире. Действительно, генеральный план спортивного комплекса обладает целым рядом положительных качеств. Продольная западно-восточная планировочная ось, на которую нанизаны главный вход со стороны Берлина, самый стадион и грандиозное Майское поле, удачно сочетается с косыми и вьющимися аллеями, соединяющими главные спортивные сооружения с площадками для гимнастических упражнений. Открытый зеленый театр, ипподром, плавательный бассейн, помещения для отдыха и разнообразных спортивных занятий хорошо расположены среди партеров и сосновых рощ, переходящих в громадный Грюнвальденский лесной массив. При помощи метрополитена, шоссе и железных дорог, окружающих спортивный ансамбль, осуществляется быстрая переброска зрителей и участников состязаний, в совокупности составляющих до 500 тыс. человек. Внушительное впечатление производит самый стадион, вмещающий 100 тыс. зрителей, и еще большее - Майское поле, где одновременно может принимать участие в спортивных парадах 250 тыс. спортсменов. Четырехугольные гладкие столбы, несущие на себе антаблемент овального стадиона, создают равномерный ритм членений, воскрешающий в памяти лаконичные образы больших инженерных и зрелищных сооружений античного мира.

Однако можно ли на основании этого объекта судить об архитектуре Третьей империи? Как уже говорилось выше, Олимпийский спортивный ансамбль явился результатом постепенного развития первоначальной идеи на протяжении почти четверти века. Функциональная основа планировки этого крупного комплекса характерна для немецкой архитектуры 20-х, а не 30-х годов. С другой стороны, сооружения подобного рода столь благодарны в художественном смысле, что нужно вовсе не иметь дарования, чтобы, пользуясь проверенными веками стандартами трибун и спортивного поля, не создать впечатляющей композиции. Стадионы получаются красивыми под всеми географическими широтами и при использовании почти любых архитектурных стилей. И следовательно, берлинский Олимпийский стадион нужно исключить из числа сооружений, характеризующих официозный стиль фашистской Германии.

Проводившаяся Гитлером фашизация страны вызвала почти повсеместное строительство "домов фашизма", которые предназначались для аппарата нацистской партии и местопребывания больших и малых сатрапов фюрера. Зачинателем этого строительства был Мюнхен. Следуя прямым указаниям Гитлера и непоколебимым законам официозного стиля, архит. Пауль Людвиг Троост выбрал из большого числа площадей баварской столицы именно ту, которая обладала симметрией, "классическими" формами и свободным пространством для митингов. Такой площадью оказалась прямоугольная Королевская площадь. Продольная ось этой площади проходит через симметричные псевдоклассические пропилеи (построенные Кленце в 1848-1862 гг.) и упирается в обелиск, стоящий в центре соседней кругообразной площади Каролины. Поперечная ось ансамбля закреплена столь же симметричными зданиями музеев, тогда как углы площади обрамляют деревья. Собственно, зелень партеров и старых деревьев со свободными кронами и придавала этой площади привлекательность, так как самые здания несли на себе отпечаток посредственного вкуса, характерного для отмиравшего немецкого классицизма середины XIX в. Но именно эти холодные и мертвые формы производили впечатление на Гитлера.

Реконструкция Королевской площади заключалась в возведении четырех симметричных зданий в ее торце, обращенном к площади Каролины. По сторонам продольной оси ансамбля Троост построил квадратные павильоны из прямоугольных столбов, внутри которых стоят торшеры для коптящего пламени. Этим павильонам, образовавшим как бы вторые пропилеи площади, было присвоено претенциозное название "храмов Чести". Кварталы, примыкающие к ним, Троост занял двумя четырехугольными симметрическими домами, из которых южный был предназначен для резиденции самого Гитлера.

Мюнхен. Храм Чести у входа на Королевскую площадь.
Построен Паулем Людвигом Троостом в середине 30-х годов
Мемориальные сооружения в Танненберге.
Пример насильственно насаждавшегося в фашистской Германии так называемого "нордического стиля"

Если рассматривать Королевскую площадь издали, откуда детали уже не ощущаются ясно (или, еще лучше, с высоты летящего над Мюнхеном самолета), то прямоугольник площади, замощенный каменными плитами, и самые объемы, встроенные Троостом в старый ансамбль, оказываются способными производить эстетическое впечатление. Однако рассмотрение зданий с близких дистанций приносит полное разочарование, ибо новые здания обнаруживают не только примитивность композиционного замысла, но и поразительную грубость деталей. Любое сооружение подлинной классики не имеет математически точных горизонталей и вертикалей. Наоборот, стремление архитекторов к достижению совершенства заставляло их учитывать особенности зрительного восприятия, определяемого сферической камерой глаза. Отсюда и проистекали такие тончайшие оптические поправки, как криволинейные курватуры антаблементов и стилобатов, применение энтазиса и почти неощутимых наклонов колонн и стен. Большое значение придавали античные зодчие не только пропорциям, но и миниатюрным деталям. Так, треугольная бороздка под эхином Парфенона имеет основание в 1 см, углубления же в лунках под колоннами афинских Пропилеи измеряются долями сантиметра. А между тем именно эти предельно малые вырезы в камне при косом освещении солнцем создают свечение мрамора, а заполняясь тенями, становятся видимыми даже на большом расстоянии. Но никаких художественных тонкостей подобного рода нельзя обнаружить в произведениях Трооста, Шпеера и их соотечественников. Напротив, лейб-архитекторы Гитлера были рыцарями ватерпаса и отвеса. Создавая "Fuhrerbau", Троост "обобщил" классические обломы, как бы заключив капители, наличники и карнизные тяги в надетые на них прямые футляры, и, само собой разумеется, такая операция над классикой могла привести лишь к ее огрублению и омертвлению. Чем-то удручающим веет от черствых и безжизненных форм мюнхенских зданий; кажется, что зодчество забыло о своих великих художественных достижениях и попятилось в глубь веков к дольменам, менгирам и каменному топору.

План Королевской площади в Мюнхене:
1-1 - храмы Чести;
2-2 - административные здания

Раболепная нацистская печать превознесла ансамбль Королевской площади как выдающийся памятник обновленной классики [8]. Но сам Гитлер уже мечтал о значительно более грандиозных постройках. По мере накопления военно-промышленного потенциала внешняя политика Германии становилась все более агрессивной, а стремление Гитлера к гипнотическому подчинению воли нации и превращению ее в слепое орудие фашизма все росло и росло. Фюрера уже не могли удовлетворить сравнительно скромные размеры мюнхенской площади [9], где могло поместиться не более 5-10 тыс. человек; ему мерещились стадионы и военные поля, вмещавшие миллионы людей. В ритме маршей, размеренном шаге полков и штурмовых отрядов Гитлеру слышалось биение пульса германской нации, "нации господ", призванной установить "новый порядок в Европе". Одержимый манией борьбы за мировое господство, метался он по всей стране, от Баварии до Восточной Пруссии, от Рейна и до острова Рюген [10], повсюду основывая плац-парады, военные школы и казармы. Так и возникла идея создания имперского комплекса для парадов и съездов нацистской партии в Нюрнберге. Оставшийся недостроенным сверхколоссальный нюрнбергский ансамбль был расположен далеко за пределами города. В него вошли огромное четырехугольное поле парадов, многоарочный, несколько напоминающий античные цирки стадион Германии, поле Цеппелинов с бесконечно длинными трибунами и, наконец, столь же непомерно большой подковообразный зал Конгрессов. В планировочном отношении этот комплекс уже сильно отличался от берлинского Олимпийского стадиона, обнаруживая как свойственную "арийскому" стилю навязчивую прямолинейность, так и полное отсутствие соразмерности с человеком. В Древнем Риме в период культа личности императоров также создавали грандиозные здания, поражающие воображение зрителей до сих пор, но даже в самых больших своих постройках римляне не переступали той опасной черты, за которой человек перестает быть мерилом архитектурного пространства. Но представители фашистской архитектуры уже не считались с самоощущением отдельной личности, поскольку фашизм стирал с лица земли человеческую индивидуальность, подменяя ее уродливым представлением об единодушии целой нации.

К нюрнбергскому комплексу приложимы слова Блонделя о том, что "гигантское... импонирует только вульгарному вкусу" [11].

За исключением нескольких более или менее крупных поселков (зидлунгов), построенных для военных заводов, вся большая по объему планировочная продукция 1933-1939 гг. осталась нереализованной. И тем не менее ее необходимо рассмотреть, так как в генеральных планах городов и поселков ясно отразился авторитарный стиль Третьей империи. Бесспорно, среди проектов планировки немецких городов первое место принадлежало Берлину. Благоволя к Альберту Шпееру, зарекомендовавшему себя строительством прямолинейной и холодной по формам Имперской канцелярии, Гитлер произвел его в инспекторы всего строительства Берлина [12], наделив при этом неограниченными административными полномочиями. Поднятый таким образом на недосягаемую высоту, этот новый "фюрер от градостроительства" и воплощал идеи гитлеризма в планировке столицы, как и многих других городов Германии. Составленный под руководством Шпеера генеральный план реконструкции центра Берлина не решал насущно важных проблем массового расселения людей; вместо этого в его основе лежали идеи репрезентативности и решение транспортных вопросов. Душой этого плана было строительство парадных магистралей и площадей, предназначенных для церемониальных маршей. Концентрируя свое внимание преимущественно на окраинах (как более доступных для осуществления больших ансамблей), Шпеер, по примеру барона Оссмана, спроектировал сквозные магистрали (так называемые оси), на которые были нанизаны новые, геометрически правильные прямоугольные и круглые площади. Особое значение придавал он в проекте оси север - юг, которая должна была пересечь р. Шпрее и соединить центр города с аэропортом на Темпельгофском поле. На этой магистрали размещалась новая Круглая площадь с фонтаном в середине и криволинейным зданием иностранного туризма [13]. По соседству с Круглой площадью Шпеер предполагал разместить громадный комплекс зданий для верховного командования германской армии, в состав которого включался перекрытый коробовым каменным сводом "Солдатский зал" с подземным помещением для символической гробницы "великого германского солдата" [14]. Еще дальше к северу, уже на правом берегу р. Шпрее, предполагалось построить три обширных корпуса для новых музеев.

Проект правительственного центра Берлина.
Составлен главным архитектором гитлеровской Германии Альбертом Шпеером.
Слева - корпус мемориального назначения, вмещавший в себя так называемый Солдатский зал
Солдатский зал. Открытая проповедь милитаризма.
Мистицизм и подавление человеческой личности составляли самую сущность нацистской архитектуры

Если к перечисленному присоединить комплексы зданий Военной академии [15] и пехотных казарм, то станет понятным репрезентативный характер главной магистрали Берлина. Из проектов крупных жилых ансамблей Большого Берлина заслуживает упоминания поселок Берлин-Шарлоттен-бург-Норд, растянутый вдоль промышленных предприятий и массива зелени Юнгенфернхейде.

Старый кайзеровский Берлин всегда сочетал в себе напыщенность архитектурных форм с мрачным однообразием перспектив, вытянутых по шнуру, с домами, окрашенными в темные землистые цвета. Теперь же к этому безрадостному облику старого города присоединялись еще более неумолимые формы, от которых веяло леденящим бездушием.

Планы внеберлинских промышленных поселков и новых городов обладали теми же отрицательными чертами. Применявшийся повсюду геометрический порядок с его осями и непременной симметрией обезличивал населенные пункты, превращая их в штампованные лагеря для заключенных, на которых как будто надели не только духовные, но и физические цепи. Перед этими угрюмыми городами бледнели даже военные поселения Аракчеева. Но главный недостаток их заключался в забвении бытовых и санитарно-гигиенических достижений недавнего прошлого.

Напомним, что еще на рубеже 20- и 30-х годов во многих странах Европы (как и в самой Германии) ярко проявило себя стремление к раскрытию квартала в целях улучшения аэрации; одновременно протекавшая с этим борьба за повышение инсоляции жилых помещений привела к меридиональному размещению жилых домов, т. е. к "строчной застройке". И то, и другое вылилось в конечном счете в учение о независимости уличной сети от застройки. И вот в то время, когда раскрытый квартал завоевал всеобщее признание как наиболее прогрессивная форма городского расселения, немецкие архитекторы, руководимые Гитлером и Шпеером, вернулись к наиболее отсталым формам городской застройки. Приведенный выше генеральный план города на 20 тыс. жителей, спроектированный Эгтерштедтом под руководством самого Шпеера, наглядно демонстрирует преобладание улицы над кварталом.

Все без исключения улицы имеют сплошную периметральную застройку, которая подобно непроницаемой каменной ограде окружает внутренние пространства кварталов. Совершенно ясно, что даже при наличии больших внутриквартальных территорий гигиенический уровень этих кварталов оставлял желать лучшего.

В рабочих поселках с малоэтажной застройкой в виде отдельных домиков, рассчитанных на одну семью, проблема освещения и вентиляции зданий решалась лучше уже в силу их обособленного расположения. Однако эти поселки были удручающе однообразными. Лионель Брет справедливо называет их "белыми кубиками или сараями для запасных частей и инструментов, которые посыпали сверху красным перцем" [16]. Следует отметить, что стандартная застройка щитовой и каркасной конструкции с неизменно двускатными черепичными крышами не разнообразилась приемами планировки поселков. Напротив, стандарты размеров и форм сочетались с удивительно педантическим размещением зданий. Такими были поселки военных заводов в Австрии, Баварии, Саксонии, Силезии и Рурской области. Уже совершенно чудовищными как по назначению, так и по исполнению в планировке и застройке были концентрационные лагеря. В Равенсбрюкском женском лагере, в котором погибло 92 тыс. человек, царил непогрешимый порядок. Все здания, начиная с тюремных камер и кончая жилыми бараками и мастерскими, были построены по шнуру и ориентированы так, как это делалось в строчной застройке для достижения наилучшей инсоляции и аэрации зданий. Однако отмеченное сходство объяснялось лишь перенесением сюда по инерции заученного градостроительного приема, ибо никогда еще произвол и цинизм не достигали таких всеобъемлющих размеров, какие бытовали здесь, в сознательно построенных лагерях смерти. Узкие каменные коридоры, в которых происходили расстрелы, огромные печи крематориев и, наконец, многочисленные склады для мародерски добытых вещей - все это красноречиво говорит и теперь о трагической судьбе заключенных.

Практическая планировочная деятельность не могла обойтись без теоретических исследований и обобщений. Сам Гитлер верил в победу тоталитарных государств, в силу чего и поощрял теоретическую разработку градостроительных проблем в расчете на послевоенный период. Среди научных и псевдонаучных работ, опубликованных в Германии во второй половине 30-х годов, выделялась обстоятельностью технико-экономических и демографических изысканий книга Готфрида Федера под названием "Новый город" [17]. Собственно труд Федера являлся попыткой теоретически обосновать "идеальный город" в условиях фашистского государства. На основании исследования 72 небольших городов Германии автор пришел к тому конечному выводу, что оптимальной формой расселения является город в 20 тыс. жителей, поскольку он не вызывает затраты времени и средств на перевозку людей от места проживания к месту работы, не требует высокоразвитого и дорогостоящего городского хозяйства в целом и в то же время сохраняет те неоспоримые преимущества малых населенных пунктов, которые заключаются в их непосредственной связи с сельской природой [18]. В этих основных установках Федер приближался к идее говардовских городов-садов, однако в самом принципе географического размещения городов он занимал прямо противоположные позиции. В то время как города-сады Говарда располагались вокруг больших промышленных и культурных центров и предназначались для "отсасывания" населения из городов-гигантов, карликовые города Федера размещались независимо от крупных центров по принципу равномерного распределения населенных пунктов по всей территории страны. Градостроительная теория Федера отражала интересы консервативного мелкобуржуазного немецкого бюргерства, связанного с ручным ремесленным трудом и микроскопическими земельными владениями; в своих идеологических установках она отличалась провинциализмом и даже находилась в противоречии с "великогерманскими" тенденциями репрезентативного строительства в больших городах. Но поскольку подготовка к мировой войне заставляла Германию рассредоточивать военное производство, постольку дезурбанистическая теория Федера становилась и своевременной, и практически целесообразной. Федер получил высокое звание "государственного советника" и занял кафедру в Берлинской высшей технической школе.

"Организация высшего порядка" в градостроительстве по Готфриду Федеру.
Приведенный документ свидетельствует о бездушно статистическом подходе к нормированию всех видов человеческой деятельности

Книга Федера давала ответы на следующие основные вопросы: 1) какие учреждения необходимы городу с населением 20 тыс. человек для всестороннего административного, коммунального и производственного обслуживания жителей; 2) сколько потребуется таких учреждений; 3) как следует располагать здания административного, торгового и культурно-бытового назначения на территории города и 4) какие размеры земельных участков необходимы для этого. С удивительной скрупулезностью рассчитал Готфрид Федер число юрисконсультов, судей, полицейских, пожарных, шоферов, мясников, слесарей, библиотечных и музейных работников, железнодорожных служащих и т. п.; разумеется, не забыл он отвести подобающее место аппарату национал-социалистической партии и, углубляясь в подробности быта, рассчитал общественные уборные, кладбища и даже урны для колумбариев. Во всем этом сказались сухой педантизм и выучка, приобретенные в обстановке фашистского режима. Приведенные нами фрагменты иллюстрированных статистических таблиц наглядно демонстрируют тот "высший пилотаж", которым обладал "государственный советник" в своих демографических расчетах.

План небольшого типового города в фашистской Германии.
Вверху - плац-парад; в центре - сплошная периметральная застройка;
на окраинах - стандартные домики под высокими черепичными крышами.
План города отражает военно-бюрократическую организацию быта
Равенсбрюк - лагерь уничтожения, построенный гитлеровцами по образцу промышленных поселков:
1 - камеры заключенных;
2 - комендатура;
3 - женский лагерь;
4 - мужской лагерь;
5 - молодежный лагерь "Укермарк";
6, 7 - эсэсовские предприятия-мастерские;
8, 9 - рабочие бараки и лагерь заключенных Сименсовского концерна;
10 - военные предприятия;
11 - эсэсовские трофейные склады;
12 - эсэсовские жилые дома;
13 - газовые камеры;
14 - крематорий

К книге Федера была приложена созданная им схема "идеального города" в виде восьмиугольной кристаллограммы с таким же восьмиугольным центральным ядром. Конечно, к геометрической схеме города нельзя предъявлять требований, естественных для детального проекта планировки. Но схема Федера послужила основой для целого ряда конкретных проектов, исполненных его учениками и последователями. Во всех этих проектах виден холодный и точный расчет, но нет гуманистического отношения к человеку, нет в них и искры искусства. Анализируя проекты федеровской школы, приходится с сожалением вспоминать о тех романтических и вместе с тем художественных увлечениях, которые отличали немецкую градостроительную теорию Камилло Зитте [19].

В итоге рассмотрения истории архитектуры и градостроительства тоталитарных государств возникает несколько разнородных вопросов. Прежде всего, что же поучительного можно извлечь из того, что оставил в архитектуре фашизм? Учиться возможно не только на положительных, но и на отрицательных явлениях. В строительно-техническом отношении, и в первую очередь в применении новых материалов, башенных кранов, в скоростном поточном методе производства работ и, наконец, в строительстве автострад, мостов, виадуков и некоторых производственных сооружений Италия и Германия имели в период фашистской диктатуры несомненные количественные и качественные достижения; однако в том, что не относится к средствам строительства, а составляет социальную и художественную сущность архитектуры, фашизм оказался несостоятельным. И была ли архитектура фашизма искусством, хотя отрицать ее эмоционального воздействия на общество и нельзя? Может ли вообще возникнуть полноценное произведение искусства на почве насилия и во имя насилия? Полагаем, что нет.

Равенсбрюк. Коридор расстрелов

Архитектурный стиль тоталитарных государств потерпел поражение вместе со всей идеологией фашизма, неотъемлемой составляющей частью которой он являлся. Если отнять у искусства облагораживающее и возвышающее человека эстетическое содержание и заменить его безудержной политической пропагандой, оно перестанет быть искусством, а именно это и было в фашистской Италии и Германии. Никогда еще человечество не переживало столь безусловного унижения личности и национального достоинства целых народов, как в период гитлеризма.

В то мрачное время тяжело пострадали архитекторы как художники в силу трагического разлада между художником и обществом (точнее, тем уродливым подобием человеческого общества), которое искусственно создавал фашизм. Даже в самые темные периоды рабства, в условиях древних восточных деспотий художника не подавляли так, как подавлял его государственный пресс нацизма. Древним архитекторам оставляли хотя и весьма ограниченную, но все же свободу. Духовным утешением им служили религиозные мифы о справедливом воздаянии в загробной жизни. Но "Mem Kampf" не могла возместить растоптанной свободы и до последней степени расшатанной веры. А при таком положении творчество архитектора как художника становилось полностью подневольным. Художник терял самое ценное - искренность, которую ничем не заменить. Поэтому такими холодными и отчужденными были внешне импозантные ансамбли авторитарного стиля, вот почему лежит на них печать проклятия.

Нет ничего легче, как подвергнуть уничтожающей критике павший режим и его культуру. Однако мы произносим обвинительный приговор градостроительной и художественной культуре тоталитарных государств только потому, что такого приговора она заслужила. После окончания второй мировой войны и падения главных фашистских государств - Германии и Италии - прошло уже много лет. Руководящих политических деятелей этих стран покарали как военных преступников справедливым судом народов. Многое уже изгладилось из памяти. Но "история злопамятней народа", и на своих скрижалях она обязана записать все то, что явилось одной из самых безотрадных и позорных страниц исторического бытия человечества двадцатого столетия.

 

К началу страницы
Содержание
ородское строительство и попытки создания авторитарной архитектуры в фашистской Италии  Консервативные тенденции в планировке и застройке городов...