Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Кирилл Афананьев
А. В. Щусев
14. Эскизный проект этого дома, выполненный в туши и покрашенный акварелью, хранится в Музее архитектуры им. Щусева.Вернуться в текст
15. Материалы, документы и чертежи, характеризующие работу А. В. Щусева над восстановлением Васильевской церкви в Овруче, хранятся в Центральном Государственном историческом архиве СССР (Ленинград) - ф. 799, оп. 25, д. 510. В личном архиве А. В. Щусева имеются большая часть обмерных чертежей, оба варианта эскизного проекта, ряд различных эскизов и рабочих чертежей. В настоящее время большая часть личного архива А. В. Щусева передана на хранение в Музей архитектуры.Вернуться в текст
16. ЦГИА СССР, ф. 799, оп. 25, д. 510.Вернуться в текст
17. Грабарь И. История русского искусства. М., 1910, т. 1, с. 154, примеч. 1.Вернуться в текст
18. Центральный Государственный исторический архив в г. Львове, ф. 198, оп. 2, св. 8, д. 132, 1905-1910 гг. Дело о постройке в Почаевской Успенской лавре Свято-Троицкой церкви.Вернуться в текст
19. ЦГИА СССР, ф. 799, оп. 16, д. 86. "О разрешении к исполнению проекта устройства храма-памятника на Красном холме Куликова поля Епифановского уезда, Тульской губ.
Кроме того, в личном архиве А. В. Щусева находятся: 1-й вариант проекта 1902 г. (фасад и план) и дополнительный вариант, отличающийся от основного венчанием башен; 2-й вариант проекта 1904 г. (перспектива, западный и южный фасады, неоконченные северный фасад и разрез); 3-й вариант 1908 г. - четыре фасада, перспектива (углем) и план.Вернуться в текст
20. В личном архиве А. В. Щусева хранится утвержденный к строительству проект, состоящий из двух фасадов, разрезов и плана.Вернуться в текст
21. По стенограмме выступления А. В. Щусева на открытии Научно-исследовательского кабинета русской архитектуры Московского архитектурного института 19 февраля 1947 г.Вернуться в текст
22. В личном архиве А. В. Щусева сохранились исчерпывающие проектные материалы: окончательный проект, выполненный с очень высоким графическим мастерством, множество предварительных эскизов и рисунков, заслуживающих тщательного изучения.Вернуться в текст
23. Проект гостиницы с утверждающими его резолюциями хранится в настоящее время в Музее истории религии и атеизма (Ленинград). В составе проекта шесть чертежей: вид ансамбля с птичьего полета - очень хороший чертеж, окрашенный акварелью; перспектива со стороны фасада, выходящего на участок, выполненная на серой бумаге гуашью; перспектива церкви, также выполненная на серой бумаге; фасад со стороны улицы - превосходный чертеж, акварель; продольный разрез; восточный фасад, выполненный так же, как и разрез, в акварельной отмывке. В личном архиве А. В. Щусева находится большое число эскизов, вариантов и рабочих чертежей, помеченных 1913 г. В Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР хранятся четыре перспективы тщательно разработанных интерьеров гостиницы.Вернуться в текст
24. Проект не был реализован.Вернуться в текст
25. В музее Академии художеств в Ленинграде имеются превосходно исполненные на серой бумаге, в цвете, перспектива павильона, его фасад, планы и другие проектные материалы. В личном архиве А. В. Щусева находится несколько карандашных эскизов, шаблон табуретки и др. (мебель для павильона была выполнена в России, в Москве, по рисункам А. В. Щусева).Вернуться в текст
26. Газета "Вечерние известия", 1913, 8/1V, № 152.Вернуться в текст
27. Центральный Государственный исторический архив Ленинграда (фонд 240, опись I, дело 1032). Журнал Инженерного совета 1913 г., № 143. Выступления В. А. Косякова, Л. Н. Любимова, И. С. Книппера, А. В. Щусева.Вернуться в текст
28. "Господи Боже мой, что за сумасшедший дом вся наша матушка Россия и, в частности, какая сплошная ерунда наша художественная жизнь!" - восклицает А. Бенуа в письме к А. В. Щусеву от 17/ІХ 1916 г. "... Добужинский, и Серебрякова, и Лансере и бедный больной Кустодиев немало уже потрудились над общей задачей. Что же теперь, потому только, что какой-то дилетантишка вздумал мне напакостить в отместку за мое выступление в защиту Грабаря, все эти отличные художники также должны ретироваться или почтительно ждать, пока князь Щербатов не удостоит, наконец, отнестись к нашему труду с благорасположением? Это же, дорогой, невозможно. Это же настоящий скандал". "Что выстрадал один Таманов при постройке Щербатовского дома, всю честь которой "князь-художник" старался присвоить себе", - пишет он в письме от 18/IX 1916 г.Вернуться в текст

Глава 2
Традиции древнерусской архитектуры в творчестве Щусева

Полученное А. В. Щусевым в стенах Академии художеств знакомство древнерусской архитектурой было формальным и поверхностным. Подлинной же школой древнерусского зодчества для него явилось восстановление древней Васильевской церкви в Овруче, уже несколько веков стоявшей в развалинах. Алексей Викторович исследовал руины церкви, тщательно их замерил, составил предварительный проект восстановления, произвел дополнительно раскопки и археологические исследования, после чего был разработан новый вариант проекта.

В основных чертах удалось воссоздать первоначальные формы здания, но многие детали зодчий вынужден был восполнить, основываясь на изучении ряда аналогичных сооружений, интуиции и чувстве русской архитектуры15.

Работа над восстановлением церкви в Овруче стала важным этапом творческой жизни Щусева.

В 1903 г. Археологическая комиссия обратила внимание на плачевное состояние развалин этой церкви и рекомендовала Г. И. Котова для исследования храма. Котов обладал большим опытом подобных работ, однако он был занят и, видимо, по его рекомендации Синод командировал в июне 1904 г. А. В. Щусева для исследования овручевского храма и составления проекта его воссоздания.

В работе над восстановлением церкви Василия в Овруче Щусев проявил талант исследователя, археолога и вдохновенного художника-архитектора. В 1904 г. Щусев на месте изучает руины памятника и производит тщательные обмеры. Остатки памятника были зафиксированы во всех деталях. Большая культура архитектурно-археологических обмеров, которая впоследствии вошла в обиход историков и археологов, имеет в обмерах храма в Овруче, сделанных Щусевым, своего рода образец.

Зимой 1904/05 г. Алексей Викторович работает над первоначальным проектом реконструкции храма. Первый вариант проекта предусматривал пятиглавое завершение.

Пятиглавие не было характерно для храмов XII в. Киевской земли, а потому на эту тему разгорелись горячие споры. Точных данных не было ни у кого. Щусев следовал художественной интуиции, полагая, что храм простой прямоугольной формы, увенчанный лишь одной главой, не будет обладать необходимыми живописными и пластическими качествами.

Археологическая комиссия сохранила за собой право вернуться к решению спорных вопросов впоследствии, после тщательного изучения памятника. 20 мая 1907 г. начались строительные работы по восстановлению церкви. Для тщательного изучения руин церкви на несколько дней в Овруч прибыл П. П. Покрышкин, который и далее с пристальным вниманием следил за ходом реставрационных работ.

Вот как описывает сам А. В. Щусев работы, произведенные летом 1907 г. Его записка является важным документом, освещающим археологическое исследование памятника. "В мае месяце 1907 года, 20-го числа был положен под северо-восточным пилоном краеугольный камень закладки Васильевского храма в Овруче... Здесь я последовательно опишу общий ход раскопок, шедших по тем стенам, которые были намечены в плане реставрации. Глубокие раскопки до материка 4-х пилонов, намеченных в плане реставрации, обнаружили на тех же местах древние фундаменты пилонов, сложенные из неправильных кусков красного кремнистого местного песчаника, и просто залитых раствором. Древний фундамент шел прямо до материка, т. е. на глубину 3 аршин от линии предполагаемого древнего пола.

Чрезвычайно важно определить настоящую линию пола; для этого последова-тельно были сняты наносные пласты земли, которые и обнаружили в пролете северных дверей часть красной плиты, заделанной одним концом в стену. Разница найденного уровня пола от намеченного на реставрационном чертеже оказалась незначительной - всего на 0,08 метра выше предполагаемого уровня.

Очистив место от наносного грунта и свалив последний в овраг, прилегающий к развалинам с западной стороны, благодаря чему площадь перед западным входом увеличилась (овраг, по словам старожилов, образовался всего 60 лет назад, ранее его не было, а потому засыпка его помогла только реставрации), приступили к выемке земли под новые фундаменты, намеченные реставрацией, а именно - южной стеной и западной, а также и к подводке фундаментов под существующие развалины.

Подводить фундаменты под столь непрочные стены было делом опасным и трудным, особенно при наличности очень плохих каменщиков, не имевших совершенно понятия о подобной работе.

Программа работ была следующая: вынимать через каждые три часа по куску древнего фундамента шириной два аршина, начиная с юго-восточного угла абсид, подделывать новый фундамент из бута же (местного красного кварцита на цементе), и подходя фундаментом под древнюю стену, подбивать под нее бетонную массу железной трамбовкой. Такой фундамент не должен был дать осадки, а поэтому древние стены должны на него сесть, не давши трещин.

Подвигаясь рвом к юго-западному углу, на глубине полтора аршина от линии древнего пола наткнулись на круглый столб, окопавши который вокруг, нашли фундамент по кругу...

Все найденное тщательно обмерено и нанесено на чертежи. Фундамент башен на 12 в. мельче общего фундамента.

Найденный фундамент башни на юго-западном углу храма заставляет предположить таковую же на северо-западном углу, что раскопками подтвердилось.

Найденные остатки фундаментов башен, остатки древней кладки, одновременной с кладкой храма, дают очень интересное освещение архитектуры храма.

Он имел на углах западного фасада две древние башни, подобно собору в Чернигове. Конечно, предположение о его пятиглавии тогда само собою падает, ибо не могло быть такого количества глав на столь небольшом храме, имеющем еще две башни.

...К приезду (повторному) Покрышкина мною была раскопана площадь по склону к югу от храма, непосредственно прилегающая к фундаменту. На эту сторону главным образом и упали стены башни и были покрыты с течением времени слоем наносной земли. Раскопки площади обозначили ясно все места упавших стен, и башни их хорошо было можно различить и находить детали, способствующие выяснению фасада реставрации.

Приехавший Покрышкин решительно разрыл часть упавших стен и нашел интересную деталь арочного карнизика, а под ним два ряда кирпича в елку. Положение точно определяется найденной под ним перемычкой окна, а потому на фасад он наносится на вполне определенное место.

Части арочного карниза и ранее были найдены при раскопках.

Ввиду того что проект реставрации, благодаря обнаруженным раскопками находкам, должен будет измениться, было решено в нынешнем строительном сезоне только ограничиться подводкой фундаментов и выведением части новых фундаментов под пилоны и южную стену до башни, а также продолжать кладку четырех пилонов до высоты парусов в куполе и кладку части южной стены, что и было сделано, и чем и закончены были работы в конце сентября 1907 г.

Со своей стороны, желая осветить и для себя, и для общества такое интересное дело восстановления древнего памятника, я в конце июля обратился с письмами в некоторые видные газеты и журналы с описанием обнаруженных раскопками интересных частей храма и предложением лицам интересующимся приехать взглянуть на раскопки; кроме того, обращался с письмами к некоторым ученым. К сожалению, никто не приехал и было бы желательно, чтобы к началу строительных работ лица, стоящие по главе дела реставрации, постарались бы со своей стороны пригласить на место в Овруч некоторых видных археологов и ученых для подробного изучения раскопок в разных сторон.

В течение же зимы сего года мною предположено разработать самый проект реставрации сообразно выяснившимся данным.

Архитектор Алексей Щусев"16.

Реставрация церкви Василия в Овруче. Общий вид и ограда церкви.

В возведении храма принимал участие Л. А. Веснин. Он подробно сообщал в своем письме П. П. Покрышкину об установке на месте занумерованных камней из упавших и раскопанных остатков башен и южной стены храма, кирпичные ряды кладки которой сосчитывались и измерялись. Таким образом, камень за камнем упавшие стены вновь были возвращены на свое место.

"Реставрация этого древнейшего храма, - писал И. Э. Грабарь, воздвигнутого в половине XII века, представляет совершенно исключительный интерес как по приемам, впервые в этой области примененным, так и по тем научным данным, которые явились в результате раскопок и строгих обмеров, предшествовавших началу самих строительных работ. Реставратор поставил себе целью включить существовавшие развалины стен в тот храм, который должен был явиться после реставрации, при этом в новые стены ему удалось включить не только остатки стоявших еще древних стен, но и все те конструктивные части их - арки, карнизы, и даже отдельные группы кирпича, которые были найдены в земле иногда на значительной глубине"17.

Зимой 1907/08 г. А. В. Щусев делает второй вариант проекта восстановления церкви, в котором воссоздаются на старых фундаментах обе башни и взамен пятикупольного завершения проектируется одна глава.

Новый проект реконструкции был утвержден Археологической комиссией в марте 1908 г. Вчерне здание церкви было завершено в 1909 г. 1 мая 1911 г. сооружение было уже готово.

Проект реконструкции, созданный Щусевым, конечно, далеко не во всех деталях достоверным образом восстанавливает облик древнего храма. Его высота, форма покрытия башен и другие детали реконструированы по аналогии с другими образцами на основе художественного чутья зодчего.

Среди эскизов и рисунков А. В. Щусева, относящихся к храму в Овруче, обращают на себя внимание проекты простого тяблового деревянного иконостаса, ограды-тына из вертикальных заостренных плах и деревянной звонницы, покоящейся на громадных валунах. Зодчий хотел архаическими, полными сказочной романтики формами подчеркнуть древность самого храма. Общеизвестно, что в храме XII в. не могло быть деревянного тяблового иконостаса. Щусев тем не менее смело его создает. Сказочный деревянный частокол из больших и грубых плах, деревянные ворота в нем - все эти элементы композиции искусственно создают как бы исторические напластования.

Работа в Овруче принесла Щусеву в 1905 г. новый заказ: проектирование храма для Почаевской лавры18. Почаевская лавра расположена на одном из холмов, которые как острова поднимаются над широко раскинувшейся степью. Силуэт сооружений лавры виднеется в радиусе десятков километров. У подножия холма раскинулись яблочные сады. На вершине холма возвышается храм Успения Богородицы (1771-1783 гг.) Основной пространственный эффект заключается в постановке храма на искусственной площадке, покоящейся на многоярусных субструкциях. Сооружение как бы парит над живописным пейзажем.

Трехъярусная колокольня постройки 1870-х гг., расположенная невдалеке от храма Успения, повторяет по своей схеме колокольню Киево-Печерской лавры. Многочисленные сооружения служебного характера заслоненьї густой зеленью и никак не сказываются на общем силуэте ансамбля. И вот среди этой сказочной красоты Щусеву предстояло соорудить новый Троицкий собор.

Весной 1905 г. архитектор работает над первоначальными эскизами. Дата закладки - 11 мая 1906 г. Кладка стен и сводов собора, покрытие ого кровлей завершается в 1908 г.

Щусев беспокоится за судьбу своего произведения, видимо боясь, что суровая в своей простоте архитектура нового собора останется непонятой и соседство с великолепным храмом Успения окажется для него "невыгодным". В связи с этим Щусев настаивает перед монастырским "начальством" на заказе Н. К. Рериху мозаичной живописи для украшения южного и западного порталов храма. Однако желанию зодчего не суждено было осуществиться, и Н. К. Рерих делает только эскиз мозаичного обрамления южного портала. Западный же портал украшается мозаикой, выполненной по эскизу самого Щусева. Детализирует этот эскиз П. И. Нерадовский. Образцы скобяных деталей изготовляются под наблюдением Алексея Викторовича в Петербурге. По этим образцам работы производятся лаврскими кузнецами. Отделка сооружения, установка мозаичного панно у западного и южного порталов производятся в 1909-1910 гг. Внутренняя отделка храма осуществляется в течение 1911 г.

Основная идея художественного образа сооружения кратко, но предельно ясно была определена зодчим как "массивная величественность". Архитектурные формы заимствуются им из древнерусской архитектуры. Однако автор был далек от непосредственного копирования. Он воплотил в своем произведении архитектурно-художественный образ, сложившийся в результате многовекового развития национальной архитектуры, попытался воспроизвести в новом здании романтику исторических напластований. Кровля храма осуществляется не по закомарам, повторяя форму сводов, а на четыре ската. Барабан его единственной главы как бы утопает в кровле. Создается силуэт, напоминающий церковь Спаса Нередицы до реставрации П. П. Покрышкиным или Софии Новгородской до реставрации В. В. Сусловым. Шлемовидное покрытие единственного купола рисуется по образцу центральной главы Софии Новгородской, относящейся не к первоначальному его виду, а к XV в., в то время как круглая башня лестницы, следы закомар на фасадах и другие детали говорят о повторении приемов новгородского строительства XI-XII вв.

Живописное убранство храма также не соответствует приемам стенописи XI-XII вв. Щусев смело компонует мозаичное убранство порталов и внутреннюю роспись, оперируя источниками, относящимися к различным историческим эпохам русского искусства. Он по-своему прав, так как теперь не осталось ни одного древнего памятника, сохранившегося без следов прожитых им столетий.

Сооружение, существующее долгие века, претерпевает серьезные изменения в своем облике. Но для Щусева ценна не нетленная красота прошлого, а художественные образы сооружений-"старцев", в которых отразились прошумевшие над их главами века. Его увлекла задача придать архитектуре современного сооружения видимость образа, отразившего деятельность целой плеяды зодчих.

В смелости композиционных приемов, в оригинальности мозаичного убранства фасадов, в центричности и уравновешенности композиции при живописной компоновке ее элементов сказалось зрелое мастерство архитектора.

Лестничная башня и ее постановка, северная абсида, неожиданно отличающаяся от двух других абсид по высоте, наличие крыльца при входе в алтарные помещения у северного фасада храма, южный портал и, наконец, две незамаскированные изразчатые печи внутри храма - все это придает его архитектуре жизненность и свежесть.

Одинокая шлемовидная глава нового храма не противоречит сложному силуэту Успенской церкви, храм стоит в отдалении и расположен несколько ниже. Его простая кубическая форма и сдержанность контуров полны силы и достоинства.

Превосходно избрано место, которое занял новый собор. От главного входа в монастырь к Великой Успенской церкви ведет широкая каштановая аллея. Не вступая в спор с этой основной магистралью, справа поднимается широкая лестница, завершающаяся свободной площадкой перед новым собором. Это позволяет оценить его значительность и красоту.

Щусев построил собор, решительно контрастирующий с архитектурным обликом окружающих сооружений. Для усиления этого контраста поблизости от собора посажены ели как типичный элемент северо-русского пейзажа. Кроме того, собор огражден стеной с башенками в новгородском духе.

В 1905-1906 гг. А. В. Щусев исполняет проект маленького сооружения - часовни на могиле любителя и коллекционера предметов русского художественного ремесла Н. Л. Шабельской в Ницце.

Чарующая прелесть этой часовенки, ее нежная красота вызвали всеобщее одобрение на выставке, организованной Обществом художников в Петербурге. Поэтичность ее художественного образа - это в данном случае и цель, и смысл творческих усилий художника.

Часовня представляет собой маленькое сооружение, увенчанное тремя прекрасно нарисованными тонкими декоративными главками. На заросшем пышной южной растительностью кладбище часовенка с ее тянущимися вверх главками, завершенными прихотливой формы крестами, сама кажется каким-то растением. Той же идее подчинены покрывающие ее стены рельефные узоры, созданные по типу владимиро-суздальской белокаменной резьбы и изображающие собой как бы вырастающие из цоколя цветы.

Однако именно в этом произведении Щусева ощутимо сказалась архитектура модерна, которая заключается в пренебрежении к архитектонической основе сооружения, в "рисованности" ее, а не в "построении" в соответствии с конструктивной структурой сооружения.

В 1908-1912 гг. по проекту А. В. Щусева сооружается церковь Марфо-Мариинской обители в Москве на Б. Ордынке. Если не считать Казанского вокзала в Москве, то это произведение из числа дореволюционных построек зодчего пользуется наибольшей известностью.

Церковь Марфо-Мариинской обители в Москве. Западный фасад и дверь звонницы.

Популярность этой постройки тем более велика, что в ее создании принимали участие два мастера - Щусев и Нестеров. Причем, вероятно, не архитектор пригласил художника для росписи своего храма, а, наоборот, Нестеров назвал заказчикам имя Щусева, обещая при этом взять на себя живописное украшение. Но о синтезе двух искусств в данном случае можно говорить лишь условно. Оба мастера, обращаясь к национальному наследию, рассматривают его в свете современного им искусства. Их интересуют разные стороны этого наследия. Нестеров в своих композициях обращается и экзальтации и сентиментальной любви. Архитектура Щусева полна темперамента и силы, перекликается с народной поэзией, сказочностью.

Церковь Марфо-Мариинской обители в Москве. Эскиз строения у ворот.
В настенной живописи М. В. Нестеров теряет связь с архитектурными формами и идет привычным путем живописи, потерявшей связь с традициями монументального искусства. Лишь композиции иконостаса и цар-ских врат, прекрасно сочетающиеся с обрамляющей их архитектурой, приобретают лаконизм и выразительность. В них он ближе к древнерусским живописным традициям и, на наш взгляд, достигает гораздо более высокого художественного качества.

Храм расположен в глубине квартала за каменной оградой с каменной аркой ворот, украшенных деревянной фигурной решеткой. Щусев создает свое произведение, смело черпая художественные образы и формы из русского зодчества: скульптурная прелесть псковско-новгородских глав, пластика абсид и барабанов, вкладные кресты и рельефы в толще стен, резной белый камень по образцу церкви в Юрьеве-Польском, причудливые металлические решетки на арочных окошках, фигурное крепление металлических связей.

Архитектура храма по своим объемам и формам подчеркнуто пластична и материальна. Об этом говорят общие объемы сооружения, формы венчающих храм глав, округлые очертания столбов звонницы, ее арок, живописная форма арочных окошек с подчеркнутой откосами толщиной стены и многое другое.

Храм кирпичный неотштукатуренный, в кладку вделаны резные кресты, выполненные С. Т. Коненковым, мастером романтической, сказочной скульптуры.

Входные порталы задуманы Щусевым с глубоким пониманием принципов сложения архитектурных форм в древнерусском зодчестве, иначе говоря, с чувством стиля. Но при этом на архитектуре храма все же лежит печать своего времени - влияние модерна. Художник-зодчий увлекается своеобразием архитектурных форм древней Руси, но воссоздает их методами современного зодчего, посредством изощренной рисовальной культуры.

В архитектуре Марфо-Мариинской церкви содержатся истинно прекрасные, поэтические образы, порожденные народными традициями русского искусства.

В эти же годы Щусев создает третий вариант церкви-монумента на Красном холме Куликова поля, который и был положен в основу строительства.

Первый вариант проекта церкви-памятника на Куликовом поле был создан зодчим в мае 1902 г. Видимо, проект разрабатывается по идее Олсуфьевых, владевших имением, расположенным на Куликовом поле.

Первоначальный проект церкви был далеко не совершенен. Однако композиционная схема сооружения была решена уже в первом варианте и впоследствии сохранилась без изменения. Набольший бесстолпный храм увенчан ажурным декоративным пятиглавием. К западной стороне храма пристроена относительно большая трапезная. Две одинаковые крепостного типа башни фланкируют вход. В архитектуре первого варианта заметны жесткость рисунка и сухая трактовка форм.

Второй вариант проекта того же храма датирован 1904 г. Нарисован он с большим совершенством. Автор во многом преодолел свойственные первому варианту жесткость и схематизм.

Третий вариант храма-монумента создается архитектором с наибольшим подъемом. К этому времени выкристаллизовывались художественные идеалы Щусева.

Древнерусская архитектура целиком поглотила его внимание. Он стал признанным мастером и знатоком русской архитектуры, ее принципов, форм и, что самое главное, свойственного ей круга художественных образов.

Проект церкви-монумента на Куликовом поле в память победы Дмитрия Донского в 1380 г. в своем третьем варианте - одно из лучших произведений Щусева. Этому произведению в полной мере свойственны проникновенное чувство стиля, поэтичность образа, пластика и живописность русской архитектуры.

Наиболее совершенной частью проекта является архитектура двух башен крепостного характера. По поводу этих башен Щусеву было сделано замечание о том, что их архитектурно-художественный образ лишен церковного характера, а потому малоприемлем. Но автор отстаивал свою правоту. Башни символизируют двух сказочных богатырей, отличившихся в Куликовской битве, - Пересвета и Ослябу. Башня, расположенная справа, покрыта шлемовидной главой с нанесенными на золоченые нисты кровли орнаментальными головами витязей, другая перекрыта миленьким шатром, смещенным с оси.

Начатое в 1913 г. строительство в связи с войной 1914 г. приостановилось и так и не было закончено19.

 

Церковь в Натальевке. Общий вид.
Одно из наиболее эффектных произведений Алексея Викторовича, относящихся к дореволюционной поре его деятельности (1908-1912 гг.), - церковь в Натальевке Харьковской губернии20. Она задумана как хранилище коллекции древних икон. Архитектура храма носит следы влияния древних владимиро-суздальских храмов. Однако общие контуры церкви, ее венчание с очень крупной луковичной главой, форма колокольни вовсе не подражательны и своеобразны. Несмотря на традиционность архитектурных форм, в целом церковь выглядит в высшей степени "свежо".

Церковь в Натальевке поражает размером и формой главы. В 1947 г. в одной из бесед Алексею Викторовичу был задан вопрос: "Каких пропорций Вы придерживаетесь в своей работе?" Он ответил: "Ложный классицизм холоден, безразличен, а архитектура - живое искусство. Я брал для своих произведений характерные пропорции. Характерная пропорция для маленькой церкви - большая глава..."21.

Живописная, несимметричная композиция храма делает сооружение как бы живым, связывает его с окружающим пейзажем. Храм строится из прекрасного материала - тесаного известняка, легко поддающегося скульптурной обработке. Четкость, геометричность архитектурной формы, настенные рельефы делают сооружение своеобразной драгоценностью. На южной стене церкви под окном высечено распятие работы С. Т. Коненкова. Невдалеке от храма располагается удивительной формы колодец, напоминающий громадную капитель, богато украшенную человеческими и звериными масками и растительным орнаментом.

Церковь в Глазовке. Эскиз
В 1909 г. Щусев выполнил проект деревянной церкви в деревне Глазовке близ города Моршанска Тамбовской губернии22. Работая над этим проектом, архитектор составил множество эскизов. Зодчий использует в проекте формы известной церкви Покрова погоста Кижи (1764 г.). Зодчий, творчество которого теснейшими узами связано с национальными традициями, оценил деревянный сруб, конструктивный смысл и объемная пластика которого тесно связаны с особенностями всего русского зодчества. Щусев, любовно работавший над архитектурой многоглавой деревянной церкви, создал проект, отличающийся простотой и грацией.

В 1908 г. Щусев занимался проектированием на основе украинских национальных традиций храма в киевском Михайловском Златоверхом монастыре. Формы украинского барокко, своеобразные многоярусные главы были использованы автором в этом проекте с большим пониманием и чувством местного колорита. Проект этого храма архитектор так и не довел до конца.

Церковь в Кугурештах. Эскизы к проекту.
В 1912 г. Щусев проектирует и строит церковь в селении Кугурешты в Бессарабии. Единственная глава ее покрыта "опрокинутым колокольчиком" - формой, столь распространенной в архитектуре церквей Молдавии. Главами подобной же формы увенчаны старые церкви родного ему Кишинева. Местный "рваный" камень, кирпич и черепица составляют оригинальное фактурное и цветное богатство архитектуры храма. Своеобразие форм карнизных профилей, параболическая арка в первом ярусе колокольни, стрельчатая аркада притвора, двойная аркатура главы- все вместе придает церкви характерный местный колорит. Декоративная резьба иконостаса церкви, выполненная по рисункам Щусева, содержит мотивы, характерные для молдавской растительности. Зодчий и здесь остался верным себе, считая непременным своим долгом следовать местным традициям и художественным взглядам.

Очень благородна своей простотой церковь, сооруженная в 1916 г. по проекту Щусева на Братском кладбище в Москве. В этом произведении архитектор почти повторяет композицию и принцип декорирования собора Успения XVII в. в Пертоминском монастыре Архангельской губернии.

Церковь на Братском кладбище. Эскизы восточного фасада и входных дверей.

И, наконец, последним храмом, который довелось спроектировать А. В. Щусеву, был Троицкий собор в Петербурге.

Место, отведенное для строительства, было занято Троицким собором со времени основания города. За прошедшие два столетия на этом месте последовательно выросли три храма.

Задача создания собора в центре Петербурга была сложна и увлекательна. Сложность ее заключалась в необходимости органически вписать архитектуру нового храма в ансамбль города, имеющего классический облик.

На одном из эскизов Щусев рисует силуэт собора рядом с Петропавловской крепостью и шпилем ее колокольни. Вполне понятно, что его не могло не интересовать столь близкое соседство.

Проект этого собора в отличие от ранее созданных произведений А. В. Щусева царственно наряден и торжествен. Художественный образ собора напоминает в некоторой степени Успенский собор во Владимире.

Памятник-церковь на Куликовом поле. Третий вариант.

Фасад, перспектива и план. 1908 г.
Элементы композиции те же: живописно расставленные золоченые главы, аркатурный пояс на глади стены, вертикальные окна.

Проект Троицкого собора следует признать своеобразной, глубоко продуманной, зрелой работой мастера, понимающего силу и многообразие древнерусской архитектуры и тонко чувствующего закономерность сложения архитектурного ансамбля города в целом и его образного строя.

На первом этапе творческой биографии Щусева большое место занимает работа над проектами и сооружением церквей. Стало ли храмостроительство его узкой специальностью? Ничего подобного. Несмотря на свою громкую известность, он так и не построил ни одного крупного городского собора, так и не занял положения официального архитектора, строителя храмов казенного типа. У него были свои собственные, чисто художественные задачи. В своей деятельности, даже при сооружении церквей, он служил русскому искусству, возрождал русские художественные традиции. Лаконизм, простота, поэтичность древнерусской архитектуры были совсем не теми качествами, которых требовало высокопоставленное духовенство, заботившееся о напыщенной торжественности, благолепии, показной роскоши. Щусеву в основном пришлось выполнять лишь частные заказы.

Реалистические традиции древнерусского искусства в руках зодчего явились оружием, направленным против модерна, беспринципности и космополитизма. И чем глубже было падение искусства, обусловленное капиталистическим развитием страны, тем значительнее и громче был призыв Щусева к творческому наследованию древнерусского искусства, его высоких композиционных качеств и главное - поэтических художественных образов. В этом и заключается суть предреволюционного творчества Щусева.

 

В наследии русского искусства Щусев видел неиссякаемый источник вдохновения и красоты для всех видов архитектуры. Он не ограничивался строительством церквей и с радостью брался за проектирование гражданских зданий.

Первой попыткой Щусева применить формы древнерусского зодчества в строительстве гражданских зданий было сооружение двухэтажного жилого монастырского корпуса в Овруче. С высокой кровлей и небольшими окнами здание лишено какого-либо убранства, но отличается скульптурностью самих архитектурных масс, контрастных по отношению к насыщенному светотенью крыльцу. Важную роль в композиции играют входные ворота в ограде, сторожка и службы. Пристроенная к корпусу колокольня, в настоящее время разрушенная, обогащала композицию и играла важную роль в силуэте застройки.

Троицкий собор в Петербурге. Эскиз фасада. Обитель в Овруче.

Архитектор вдохновляется древнерусскими образцами жилых зданий, известных ему по архитектуре Пскова, такими, как знаменитые палаты Поганкиных, дома Лапина, Сутоцкого, и настолько увлекся, что даже пренебрег необходимостью подчинения архитектуры этого монастырского корпуса им же самим воздвигнутому из руин храму. По сравнению с храмом монастырское здание кажется слишком большим, ему присуща иная масштабная характеристика, но само по себе оно, бесспорно, очень хорошо. Красиво прорисованные крыльцо, ограда, въездные ворота, вид на которые открывается со стороны храма, производят очень живописное впечатление и очаровывают своей мягкостью, естественностью и простотой.

Другой пример использования тех же архитектурных средств мы видим в здании гостиницы в городе Бари, расположенном на берегу Адриатического моря в Италии. Это здание было предназначено для русских путешественников, и поэтому "русский стиль" здесь был обязателен. По-видимому, проект был заказан А. В. Щусеву именно как знатоку древнерусской архитектуры. Зодчий успешно справился с поставленной перед ним задачей. В 1912 г. проект был утвержден и здание выстроено23.

По окончательному варианту гостиница представляет собой двухэтажное асимметричное здание, соединенное переходом с отдельно стоящей церковкой. Гостиничный корпус, расположившийся за оградой на довольно просторном участке, напоминает своими крыльцами и кровлей монастырское здание Овруча. Однако, судя по чертежу фрагмента фасада, обращенного в сад, зодчий придал его архитектуре геометрическую правильность, что наряду с глубокой трехарочной лоджией и некоторыми другими деталями роднит это здание с памятниками романского зодчества.

Гостиница в г. Бари. Общий вид. Проект. Доходные дома Солодовниковых.

В 1916 г. Щусев проектирует жилые, предельно экономные доходные дома братьев Солодовниковых. Дома должны были быть построены на шести кварталах с очень большой плотностью застройки. Задание предусматривало "предпочтительно русский" стиль архитектуры этих домов.

Последнее очень импонировало зодчему. Однако на этот раз он сталкивается с непреодолимыми трудностями. Секционная структура жилых домов, поставленных вдоль улиц, органически чужда древнерусской архитектуре, для которой объемная пластика сооружения является главным художественным качеством, позволяющим отказаться от какого-либо архитектурного убранства.

Щусев пытается все же решить и эту задачу средствами любимого им русского искусства. Он "играет" кровлями, фронтонами, дробящими непрерывную ленту жилых секционных домов, прихотливо усложняет генеральный план, который по заданию должен быть образцом максимальной плотности застройки.

В результате проект доходных домов бр. Солодовниковых, исполненный Щусевым, не может быть признан особенно привлекательным, несмотря на его экономичность, тщательную разработку планировки жилой квартиры и другие деловые достоинства.

Перед всяким истинным зодчим рано или поздно неизбежно встает задача создания архитектурного ансамбля. Для Щусева речь шла прежде всего о создании ансамбля в традициях древнерусской архитектуры. Их творческое претворение в проектной практике является его большой заслугой.

В 1910 г. Щусев работает над проектом поселка для детей-сирот в Полтавской губернии. В поселке предусматривались школа (центральное здание), больница, три жилых дома (они же и учебные мастерские), дом заведующего, дом учителя, две сторожки и церковка. Проект очень интересен и в целом, и в деталях. В первом варианте архитектор задумал поселок в виде маленькой "идеальной" деревеньки: домики напоминают украинские хатки-мазанки с соломенными крышами. Затем он рисует фантастический городок, состоящий из сказочных теремков: живописных, ярких и предельно разнообразных. В этом проекте преобладает идея ансамбля, построенного на яркой характеристике индивидуальных образов каждого домика. Даже три домика-мастерские г одинаковым составом помещений решаются зодчим по-разному. И каждый из них принимает облик значительного сооружения. Расположенные вне всякой регулярности домики образуют живописный ансамбль. Но из-за чрезмерной и даже нарочитой живописности теряется ощущение жизненности, естественности.

Поселок для детей-сирот. Эскизы.

 

В 1911 г. Щусев принял участие в конкурсе на составление проекта Государственного банка в Нижнем Новгороде24. В нем Щусев разрабатывает своеобразный композиционный прием членения здания на части, каждая из которых получает свое выражение, а все здание оказывается составленным из вплотную придвинутых друг к другу отдельных "палат".

Этот прием позволяет с большим эффектом решить интерьер здания, каждое крупное помещение которого может иметь произвольные размеры. Объем здания и его силуэт тем самым получают своеобразное очертание.

Отделение государственного банкта в Нижней Новгороде. Фасад и эскиз.

Перед Щусевым встал принципиально важный вопрос: можно ли на основе архитектурных форм древней Руси создавать не церковные, а современные гражданские общественные сооружения? Архитектура Новгорода и Пскова с ее почти аскетическими, скромными и поэтичными художественными образами давала достаточно пищи для творчества в тех случаях, когда проектируемое сооружение невелико по размерам и стоит на свободном участке. Вряд ли можно было бы представить себе жилой корпус монастыря в Овруче или гостиницу в Бари поставленными на улице большого, оживленного города. Их архитектура в сутолоке потеряла бы большую долю своего обаяния. И вот Щусев обращается уже к архитектуре не Новгорода или Пскова, а Ярославля, Ростова, Москвы XVII в. с праздничными архитектурными формами. Большие окна, стены не подавляют своей гладью и толщиной.

В проекте банка для Нижнего Новгорода Щусев видит возможность удачного воплощения в современных сооружениях образов архитектуры так называемого московского барокко. Он и впоследствии не раз возвращается к мысли о том, что архитектура конца XVII в. может явиться источником художественных форм и образов современных зданий общественного значения.

Русский павильон на XI Международной выставке в Венеции. Фрагмент и фасад.

Так, по проекту Щусева, в 1913 г. сооружается павильон на художественной выставке в Венеции, нарядный, национально-своеобразный25. Павильон был задуман как очень простой кубический объем, покрытый шатровой кровлей, увенчанной гербом. Вокруг этого объема, в котором располагается большой выставочный зал, живописно группируются входное крыльцо с лестницей, открытая терраса, вестибюль и служебные помещения. Главными композиционными средствами были пластика и пропорциональность основного объема сооружения. Архитектурное своеобразие создавалось темпераментно нарисованным крыльцом, обрамлениями окон и дверных порталов.

В связи с открытием русского павильона на международной художественной выставке в Венеции "С.-Петербургские ведомости" 30 мая 1914 г. (№ 119) писали: "Построен он архитектором Щусевым в русском стиле XVII века. Сперва казалось странным перенесение такого стиля на венецианскую почву, хотя она и привыкла к пестроте. Возникало опасение, что наш павильон не будет гармонировать с пейзажем. На самом деле этого нет. Павильон уютно прячется между громадными деревьями, густая зелень которых образует для него вполне подходящий фон и рамку. Архитектурные линии просты, ясны, нет ничего лишнего, а серо-синеватая окраска стен приятна по тону. Когда после него переходишь к павильонам других наций, то разница в художественности обликов сразу бросается в глаза, ибо наш павильон - это стильная застройка, говорящая об определенной национальности...".

А. В. Щусев вслед за В. М. Васнецовым, соорудившим фасад Третьяковской галереи, сумел, благодаря своему профессионализму, на иной качественной ступени овладеть языком древнерусских архитектурных форм, композиционных приемов и, что самое ценное, кругом художественных образов.

 

В 1910 г. правление Общества Московско-Казанской дороги приняло решение соорудить на Каланчевской площади в Москве новый вокзал в "русском стиле". С этой целью был объявлен специальный конкурс. Технический отдел дороги разработал план переустройства Московской станции, который и был предложен в качестве будущей основы конкурсных проектов. Тем самым главное внимание зодчих уделялось архитектуре фасадов и интерьеров проектируемого сооружения.

20 октября 1911 г. все три конкурента - академик архитектуры Ф. О. Шехтель, академик архитектуры А. В. Щусев и художник Е. Н. Фелейзен представили проекты на рассмотрение Правления, которое 29 октября постановило соорудить вокзал по проекту Щусева. С весны 1912 г. Щусев приступил к работе.

Щусев создает целый ряд вариантов, совершенствуя свой проект. Впервые публикуется перспективный вид проектируемого вокзала лишь в апреле 1913 г.26.

Станция Москва-пассажирская Казанской железной дороги - конечный пункт. Все платформы как бы вливаются в обширный крытый зал - "теплый перрон". Главный корпус вокзала, в котором размещаются вестибюли, залы ожидания, багажная касса и другие помещения, расположен вдоль путей и своим фасадом выходит на Каланчевскую площадь. Со стороны Рязанского проезда вплотную к теплому перрону строятся корпус ресторана, помещения служебного значения, проектируется вестибюль прибытия и другие помещения.

Для лучшей связи платформ со зданием вокзала поперек путей сооружается тоннель. Схема плана, тщательно продуманная инженерным бюро железной дороги, достаточно проста, но все же осложнена делением пассажирского потока на "классы".

В одном из своих предложений архитектор настаивает на размещении пассажирских помещений вокзала во втором ярусе, преследуя этим две цели: 1) служебные помещения, располагающиеся в первом этаже, изолируются от пассажиров, получающих к тому же возможность посредством навесных переходов удобно сообщаться с платформами по всей их длине, и 2) здание в целом значительно вырастает по вышине, что было особенно желательно в силу большой его протяженности. Это предложение было, к сожалению, неосуществимо в силу заметного удорожания строительства.

При проектировании Казанского вокзала, задуманного довольно широко, не было предусмотрено строительство вдоль всей Каланчевской площади и всего Рязанского проезда, а также использование территории с противоположной стороны путей, по Рязанской улице. Лишь со временем перед зодчим возникла необходимость присоединить к ансамблю вокзала новые строения. На Каланчевской площади сооружаются котельная башня, жилой дом для железнодорожных служащих, а за ним, на углу участка, на том месте, где впоследствии строится здание клуба, проектируется большой магазин. По Рязанской улице предполагается строительство управления дороги, пассажирских помещений IV класса, здания почты, телеграфа и многого другого. Но проекты этих так и не осуществленных сооружений, видимо, делались зодчим без особого интереса, носили несколько дробный характер и не были объединены между собой единством композиционного замысла.

Архитектурно-композиционные особенности здания вокзала заключаются в его асимметричности, живописном сочетании палат, башен, павильонов, переходов. Перед нами одно величественное сооружение и одновременно целый архитектурный ансамбль. В августе 1913 г. проект вокзала был передан на утверждение техническому совещанию Министерства путей сообщения и получил одобрение. В этом же году он рассматривался Инженерным советом министерства.

В своей речи А. В. Щусев сказал, что перед ним стояла трудная задача связать современные требования железнодорожного строительства с мотивами родного искусства, так как местом возведения является древний русский город Москва. Использование русского стиля лишило здание монотонного однообразия, неизбежного при длине фасадов в 96 сажен (205 м). В качестве основного мотива архитектуры выбрана нарышкинская эпоха XVII в., "наиболее гибкая по мотивам архитектуры, не имеющая и тому же церковного характера, столь сложившегося вообще с представлением о русском стиле".

Выступивший в роли эксперта В. А. Косяков отметил, что "фасады здания достаточно выразительны и интересны в художественном отношении; равным образом интересно задумана и намечена на разрезах внутренняя отделка здания..."27.

Однако другой эксперт, Л. Н. Любимов, не отрицая художественных качеств представленного проекта, считал необходимым внести "среднее звено", иначе говоря он не представлял себе возможным решить композицию вне, по сути дела, "академической" манеры, некоего симметричного построения. Видимо, в мнении Любимова сказалось распространенное тогда тяготение к классицизму.

И. С. Книппер указал на то, что "применение древнерусского стиля для вокзала, предназначенного для постройки в Москве", нельзя не приветствовать. Совершенно резонно он счел "неуместной симметрию для фасада длиною около 100 сажен", о которой говорили оппоненты; согласился с автором в том, что расчленение фасада "является, кроме того, желательным для выделения помещений, различных по своему назначению". Он же обратил внимание "на применение в фасаде (башня над вестибюлем I и II классов) мотивов древних построек, что представляет новизну и интерес в архитектурном искусстве".

Проект вокзала, представленный А. В. Щусевым, был утвержден 12 ноября 1913 г. Однако требовательный к себе автор продолжал искать варианты проекта. Да и задание изменилось: было увеличено число платформ, в связи с чем удлинился фасад по Рязанскому проезду, торцовую крытую платформу решено было осуществить как теплый перрон. Возрос объем работ.

С 1913 г. начались строительные работы. Были заложены фундаменты той части вокзала, которая выходит на площадь. В качестве помощника производителя работ (производителем был А. В. Щусев) на стройку поступил инженер А. Ф. Струй. В мастерской работали М. М. Чуреков, И. А. Голосов, В. Д. Какорин, П. И. Юшков, А. П. Орлов, А. В. Снигарев, художник С. П. Петров и др.

В мастерской, помещавшейся на месте строительства, кипела напряженная творческая работа. Очень большое число эскизов мастера, различные рисунки, варианты проекта, модели загромождали помещение. Мастерская стала одним из центров архитектурно-художественной жизни Москвы.

Приступая к деталировке проекта, Щусев организовал в 1913-1914 гг. ряд своего рода экспедиций по изучению памятников старины - Нижнего Новгорода, Астрахани, Ростова Великого, Рязани. Было сделано большое число зарисовок и обмеров. Только на базе этого кропотливого и внимательного изучения памятников русской архитектуры Щусев смог создать свое произведение, каждый камень которого связан преемственностью с древнерусским зодчеством. Речь идет не о копировании, а об изучении памятников русской старины. Взглянем с этой точки зрения на башню вокзала. Она имеет много общего с башней Сююмбеки в Казани и с Боровицкой башней Московского Кремля, что роднит ее с ярусными композициями "московского барокко" конца XVII в. Вместе с тем эта башня имеет свою индивидуальность.
Казанский вокзал. Эскиз фасада. 1911 г. Казанский вокзал. Макет.

В 1915-1916 гг. С. А. Евсеев изготовляет модель всего сооружения. Впоследствии на этом макете уточнялись отдельные его части.

Многое станет ясно в творческом методе Щусева как архитектора, если должным образом оценить ту роль, которую он отводил рисунку-эскизу.

В своей работе над проектированием Казанского вокзала им было создано необычайно много предварительных вариантов, рисунков и набросков. Поручал он изображать проектируемое сооружение и своим помощникам. Именно на этом основывалось его содружество с воспитанниками Строгановского училища. Н. Я. Тамонькин, мастерски владевший архитектурным рисунком, был в ту пору одним из самых необходимых ему сотрудников.

Щусеву важно было видеть свои проекты возможно более полно и всесторонне изображенными на бумаге и выполненными в макете с тем, чтобы увериться в их качестве и, если надо, видоизменить. Однако рисунок играл в творчестве архитектора не только служебную роль. Выполненный самим автором рисунок был существенно важен для кристаллизации идеи. Набросок помогал выявить типические черты задуманного художественного образа.

Создавая свои произведения, Щусев привлекал к работе над ними большое число сотрудников. В поисках наилучшего решения стоящей задачи он поручал помощникам многократно варьировать тот или иной композиционный замысел.

При работе над архитектурой Казанского вокзала Щусев вовлек в творческий процесс многих помощников - архитекторов, художников, скульпторов.

Речь шла не только о технической помощи, но и о творческом содружестве с квалифицированными художниками. Однако "дирижерская палочка" всегда прочно удерживалась в его руках.

Казанский вокзал. План 1 этажа. 1918 г. Казанский вокзал. Фасад со стороны Каланчевской площади.

Воскрешая для современности образы древнерусского искусства, Щусев вполне закономерно приходит к синтезу искусств. По первому варианту проекта он предполагал развернуть громадное живописное панно на главном фасаде сооружения. Позже он оставил живопись только для интерьеров.

Традиции монументальной росписи, столь памятные по произведениям древнерусского искусства и искусства русского классицизма в то время, когда жил и творил А. В. Щусев, были утеряны.

Щусев приглашает к участию в живописном убранстве вокзала художников, группировавшихся вокруг общества "Мир искусств". Они хотя и не были монументалистами, но имели опыт театральных декораторов. Своего рода "бригадиром" стал А. Н. Бенуа. Он отличался высокой художественной культурой, много работал в области театральных постановок. Наряду с другими работами Щусев поручил А. Н. Бенуа создание эскизов скульптурного убранства потолка ресторанного зала. Это убранство должно было служить обрамлением живописных композиций.

Вспоминая о совместной работе с А. Н. Бенуа, Щусев в автобиографии пишет: "Над отделкой ресторана вокзала пришлось много поработать и по деталям сложной орнаментации. Первые эскизы отделки сделал я. Затем включился приглашенный мною А. Бенуа. Он сначала повернул характер орнаментики немного в сторону рококо, но затем направил и ее в характере Петровской эпохи".

Эскизы А. Н. Бенуа, относящиеся к разработке зала ресторана, свидетельствуют о блеске его мастерства, хотя по ним видно, что Щусев был прав, указывая на некоторое отклонение в сторону от ведущего замысла зодчего, которое позволил себе художник. Но все же сложнейшее убранство свода ресторанного зала было нарисовано, а впоследствии и выполнено необычайно хорошо.

Кроме А. Н. Бенуа среди художников, работавших над монументальными росписями вокзала, необходимо назвать Б. М. Кустодиева, 3. Е. Серебрякову, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского, Н. К. Рериха, А. Е. Яковлева, И. А. Билибина.

Прекрасные замыслы этих художников так и остались невыполненными- помешала начавшаяся в 1914 г. война.

О многих трудностях, вставших перед зодчим в связи с широко развернувшейся работой по монументальной росписи интерьеров вокзала, красноречиво говорит дошедшая до нашего времени переписка. Очень интересны письма А. Н. Бенуа. Большая часть их посвящается организационным вопросам; в них ярко рассказывается об условиях, отнюдь не располагавших к творчеству, в которых работали художники в предреволюционной России28.

Война снизила темпы строительства. Экономические затруднения привели к необходимости упрощения архитектурной отделки вокзала. В это время Щусев был занят, по его выражению, "урисовкой" дорогостоящих архитектурных деталей. Но "урисовка" вовсе не означала снижения художественных качеств произведения. Длительное изучение разнообразных белокаменных деталей древних русских сооружений позволило зодчему найти простые, убедительные и вместе с тем неожиданные по твоей форме и композиции наличники, профили и карнизы.

В ту же пору были сокращены средства на живописные работы.

На проектирование Казанского вокзала, а также и его украшения живописью была потрачена бездна сил, преодолена масса препятствий, но все же завершить дело так, как оно было задумано, не удалось.

Лишь после Великой Октябрьской социалистической революции Щусев все же осуществляет свой проект. В точном соответствии с замыслом автора были сооружены башня и павильоны вокзала, а также превосходно выполнена отделка ресторанного зала.

Многолетняя работа архитектурно-проектной мастерской по проектированию и руководству затянувшимся строительством вокзала переросла в обслуживание всех проектных нужд Казанской железной дороги. В мастерской Щусева проектировались железнодорожный виадук, пересекающий Каланчевскую площадь, холодный склад и ряд самых разнообразных путевых сооружений.

Первоначально железнодорожный виадук представлял собой чисто инженерное сооружение временного характера. Близость виадука к проектируемому вокзалу заставила А. В. Щусева горько жаловаться на пренебрежение к вопросам архитектуры, проявленное Министерством путей сообщения. В 1912 г. он обратился по этому поводу в Академию художеств с просьбой выступить на защиту интересов города. И вот по заказу Министерства путей сообщения ему поручили заняться архитектурой виадука. Первый его вариант напоминал Кремлевскую стену, увенчанную рядом крепостных зубцов. Однако в последующих вариантах зодчий отказался от этой излишне театрализованной темы и предложил просто облицевать виадук крупными блоками светло-серого гранита. Благодаря дорогой облицовке виадук "солиден" и является действительно столичным сооружением.

Следует задуматься над тем, почему Щусев придал виадуку столь отличный от вокзала вид. Сам Щусев как-то сказал, что виадук является как бы рамой для вокзала. Впоследствии, делая эскиз реконструкции всей площади, он предлагает застроить сторону против вокзала зданиями, архитектура которых основана на формах классики. Этой мерой зодчий хотел подчеркнуть целостный характер ансамбля Казанского вокзала и не дать ему раствориться в окружающей застройке. Он понимал, что вокзал будет ярче, своеобразнее, интереснее в раме иной, классической по формам архитектуры. В этом сказывается взгляд Щусева на пути формирования архитектурных ансамблей города, да и вообще на архитектурное творчество, наследующее многовековую архитектурно-строительную культуру.

К началу страницы
Оглавление    Детские годы...  Классицизм...