Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Віктор Чепелик
Український архітектурний модерн
 

ДОДАТКИ

ВИЗНАЧНІ МАЙСТРИ УКРАЇНСЬКОГО АРХІТЕКТУРНОГО МОДЕРНУ

ВЕРБИЦЬКИЙ Олександр Матвійович
ДЯЧЕНКО Дмитро Михайлович
ЖУКОВ Костянтин Миколайович
КРИЧЕВСЬКИЙ Василь Григорович
ЛЕВИНСЬКИЙ Іван Іванович
ЛУШПИНСЬКИЙ Олександр Онуфрійович
СЕРДЮК Євген Наумович
СЛАСТЮН (СЛАСТЬОН) Опанас Георгійович
ТИМОШЕНКО Сергій Прокопович
ТРОЦЕНКО Віктор Карпович

Іван Іванович ЛЕВИНСЬКИЙ (1851-1919)

ЛЕВИНСЬКИЙ Іван Іванович (6.07 1851, м. Долина, тепер Івано-Франківської обл. - 4.07 1919, м. Львів) - будівничий, промисловець, архітектор, громадський діяч. Професор Львівської політехніки.

Кінець XIX - початок XX ст. у Львові характеризується значним розвитком будівництва і архітектури. За цих умов почали створюватися спеціальні виробничо-проектні фірми, які активно здійснювали як проектування, так і побудову споруд різного призначення, серед цих фірм у Львові одне з перших місць посідає підприємство І. І. Левинського, людини надзвичайно широких зацікавлень -активного підприємця, організатора проектних і будівельних робіт, проектанта і педагога.

Народився він у шляхетній сім'ї - в родині директора народної школи, навчався у Стрийській гімназії, закінчив реальну школу та Львівську технічну академію (1869-1874 pp.). Після цього майстер проходить семилітню будівельно-проектну практику і 1881 р. отримує офіційне звання будівничого, що дозволило йому створити проектне бюро, а потім фабричне підприємство для будівельного промислу, де виготовляють будівельну кераміку, бетонні блоки, теслярські та ковальські вироби. Завдяки цьому І. І. Левинський стає підприємцем, котрий може здійснювати як проектування, так і зведення споруд, починаючи від фундаментів і закінчуючи зовнішнім та внутрішнім опорядженням, спираючись не лише на своє базове підприємство, але й на інші дочкові виробництва. Тому невипадково його фірма дістає статус концерну. Це дає змогу І. І. Левинському здійснювати значні будівельні роботи - від спорудження багатьох приватних домів чи вілл до таких значних будівель, як Львівський театр (1897-1900 pp.) або вокзал (1901-1904 pp.) за проектами місцевих архітекторів З. Горголевського, В. Садловського, Ю. О. Захаревича.

Його власна архітектурна творчість відбувається у проектному бюро, де працюють А. Захаревич, Ю. Сосновський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, Л. Левинський, В. Мінкевич. Це були талановиті архітектори, які працювали у І. І. Левинського та, мабуть, і на І. І. Левинського, так що досить непросто розрізняти його власні чи їх спільні твори. В майстерні була певна спеціалізація, згідно з якою одні проектували розпланування та конструктивно-інженерну систему, інші - фасади і навіть окреми їх елементи (ліплення - одні, кераміку - інші), треті займались інтер'єром, опорядженням та обладнанням. Це забезпечувало високу міру якості проекту, але нерідко призводило до стильової строкатості чи еклектичності.

Велика школа архітектурного історизму і добре чуття нового дозволяли створювати будівлі у різних стильових проявах - псевдокласицизмі, романтизмі, сецесії, модерні, навіть раціоналізмі або у різних їх поєднаннях. Так, вілла Ю. Мадейської "Марія" (1890-1891 pp.) має риси романтизму і раціоналізму, прибуткові будинки М. Френкеля дають приклади віденської сецесії (1906-1907 pp.), у домі Ельстерів починається перехід від сецесії до так званого "львівського модерну", де почали трохи більше виявлятись дещо раціоналістичніші тенденції (1906-1907 pp.), а низку будівель виконано у формах сецесії з включенням народних мотивів як у загальному силуеті дахів, так і в деяких фрагментах або деталях, що свідчили про прагнення до відображення національного розуміння архітектури.

Серед цих споруд у першу чергу слід відзначити велику кам'яницю кредитово-кооперативного товариства і страхового банку "Дністер" на перетині вулиць Підвальної і Руської, 20 (1905-1906 pp.), проект якого розробили І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський. Будинок займає відповідальне місце поряд з видатною памяткою архітектури українського відродження XVI-XVII ст. - Успенською церквою, має дуже розвинутий план, виразний силует і перевантажені декором фасади з ліпленням та майолікою. Він став одним із значних прикладів УАМ у Львові, хоча тут авторам не пощастило уникнути еклектичності форм.

Зовсім іншою є архітектура будинку москвофільської організації - учнівської бурси з бібліотекою "Народный дом. Родная школа" на вул. Стрільницькій (тепер - вул. М. Лисенка), 14 (архіт. І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, 1906-1908 pp.), де поряд з деякими народного характеру деталями (дахи, карниз, металопластика біля входів) пануючою є раціоналістична тенденція з її суворістю, тектонічністю, навіть сухуватістю.

Третій, проміжний, варіант подає значний будинок гімназії та бурси Українського педагогічного товариства на вул. Крижовій, 103 (архіт. І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, 1906-1909 pp.), де пощастило здійснити надзвичайно цікавий приклад пошуків, що вдало поєднав модерні та народні традиції. На його головному фасаді завдяки фронтонам чисто модерного малюнку перші панують над другими, на протилежному фасаді щиро народне виявлення композиції і трактування форм вражають стильовою чистотою.

Четвертий прийом виявився у рішенні великого, на жаль, не повністю завершеного, комплексу сестер-василіянок у Станіславові (тепер - Івано-Франківськ) (архіт. І. І. Левинський, О. О. Лушпинський, 1913-1914 pp.), де автори спробували більш активно внести в композицію поряд з місцевими уже випробувані форми і такі, що розроблялись в Центральній Україні, - трапеційні вікна і двері.

Нарешті, п'ятий стильовий прийом може бути презентований будинком Українського музичного товариства ім. М. В. Лисенка на пл. Шашкевича, 5 (архіт. І. І. Левинський, Є. І. Червінський, О. О. Лушпинський, Т. Обмінський, худ. М. Д. Сосенко, ск. Г. М. Кузневич, 1913-1916 pp.), в якому проглянули форми модернізованого неокласицизму та необароко. Як вважає І. Жук, це був внесок Є. І. Червінського, який опрацьовував фасади. Загалом важко визначити архітектурний почерк самого І. І. Левинського в усіх цих будовах, мабуть, його головну увагу було спрямовано на розпланування та конструкції будови, а далі обмежувалася, можливо, тільки формуванням загальних об'ємів споруди.

Зваживши на те, що майстер у Львівській політехніці очолював кафедру утилітарного будівництва та залишив статтю про значення утилітарного в архітектурі, саме питання доцільності, функціональності, економічності та надійності в експлуатації займали його творчу думку найбільше. Проте усі будинки, споруджені майстернею, завжди відзначалися високим ґатунком архітектурної культури, а особливо деталізації. Війна 1914-1918 pp. дуже закадила дальшій роботі майстра, російська окупаційна влада його вивезла зі Львова до Києва, де І. І. Левинський для погреб евакуйованих галичан на Новопавлівській вулиці зводить греко-католицький дерев'яний храм на основі розібраної у західній області народної церкви. Повернення майстра у рідний Львів 1918 р. та його подальша робота потьмарені негараздами україно-польської війни 1918-1919 pp., а далі - польською окупацією Західної України, що й призводить шестидесятирічного майстра, котрого дуже любили за великі фахові заслуги, громадську діяльність, доброзичливість і чоловіколюбність, до смерті.

І. І. Левинський був визначним організатором будівельної справи і керманичем великих проектних робіт, він дійсно зробив великий внесок також і в становлення своєрідної гілки УАМ не лише у Львові, а і в багатьох інших містах Галичини.

Література: [56, с 9, 20; 140, с. 156; 116, с. 105-111; 154, с. 129-130; 46; 115; 84*; 86*].

Опанас Георгійович СЛАСТІОН (1855-1933)

СЛАСТЮН (СЛАСТЬОН) Опанас Георгійович (2.01 1855, м. Бердянськ - 24.09 1933, м. Миргород) - художник-живописець, графік, майстер декоративно-ужиткового мистецтва, мистецтвознавець, архітектор, теоретик УАМ, педагог.

Закінчив Петербурзьку академію мистецтв (1874-1882 pp.), утвердив себе як живописець, що брав участь у виставках "Общества передвижников", як графік, що ілюстрував твори Т. Г. Шевченка, створив цикл портретів кобзарів, вивчав будь-які прояви народної творчості - від орнаментації, пісень та дум до пам'яток архітектури. Саме тому він прийшов до усвідомлення необхідності розвитку української архітектури, яку завзято почав утверджувати в дискусіях та публікаціях з 1903 p., коли постало питання про зведення будинку Полтавського земства. Саме в серії тих виступів він опинився в ролі першого теоретика УАМ, який довів необхідність і можливість створення рідного стилю, пов'язавши його з багатющою спадщиною нашого народу і з досягненнями світової архітектури початку XX ст. Він сформулював принципи морфології УАМ і всіляко сприяв поширенню та утвердженню цього стилю, в тому числі і архітектурною творчістю. До цього він був покликаний власною свідомістю навіть за обставин, коли середовище до цього ставилося збайдужіло або навіть вороже. О. Г. Сластіон завжди виступав ініціатором та організатором розгортання архітектурних пошуків рідного стилю.

Ще на початку 90-х pp. XIX ст. він виконав проекти відбудови каплиці, а потім і спорудження нового будинку-палацу родини Марії Скоропадської, але це не було реалізовано. Через п'ятнадцять років О. Г. Сластіон включився в архітектурний процес, створюючи громадські будинки для села. Так, ним збудовано житловий будинок лікаря Рубцова в Миргороді (1908 p.), де лише окремі деталі свідчили про бажання відобразити український менталітет. Наступним кроком в цьому напрямові став будинок сільського кредитово-кооперативного споживчого товариства в Устивиці (1909 p.), де за наявності тих саме не зовсім українських рис у формах вікон чи дверей ним виділяється будинок в панорамі села башточкою з наметовим дахом, шпиль якого увінчує емблема сільськогосподарського виробництва - поєднані граблі та коса. Це стає початком здійснення його теоретичних формул УАС, бо уже в наступному творі - магазині сільської споживчої кооперації у с Велика Багачка (1910 р.) - художник використовує і шестикутні трапеційні вікна (вітрини і двері), і активну башточку зі шпилем, на якій залізний журавель символізує добробут. В будинку кредитово-кооперативного та просвітницького товариства, яке він споруджує в с. Хомутець разом із земським інженером М. І. Єлагіним 1912 p., спостерігається більш розвинута композиція, яка дістає виразності і знакових форм УАС при збереженні великої доцільності та ощадливості. Найбільшим досягненням О. Г. Сластіона був значніший від попередніх його творів та іще й значно чистіший за стильовими якостями будинок кредитово-кооперативного та просвітницького товариства у с Великі Сорочинці (1913 р.). Тут, в компактному розпланувальному рішенні з елементом трансформації основних приміщень, створено виразну композицію, складену акцентованими об'ємами, над якими вгору злітає башта із шпилем, а усі віконні та дверні прорізи дістають трапеційну форму і, таким чином, утверджують свою стильову приналежність.

Наступною визначною роботою майстра було створення серії земських шкіл на 1, 2, 3 та 4 класи (1913-1916 pp.). їм також було надано яскравого національно орієнтованого образу, в якому найсильніше виявилися сформульовані ним морфологічні тези. Ці проекти О. Г. Сластіона були затверджені Лохвицьким земством і набули поширення у Лохвицькому, Чорноухівському та Лубенському повітах. З більш ніж 90 затверджених проектів реалізовано було понад 30. З них найвидатнішими були школи в Западинцях, Бодакві, Пісках, Лупі, Білогородці та ін. Дуже вигідні, економічні і виразні в художньому значенні, вони мали стіни, прикрашені цегляним орнаментом, трапецій-ними вікнами, дахами із заломами та високими шпилями над баштами, які підкреслювали головні входи до шкіл. Приклад побудови цих шкіл викликав низку запозичень і повторень в інших областях, зокрема на Черкащині, Київщині, Миколаївщині, хоча це не набуло ні такого поширення, як на Лохвиччині, ні такого художнього звучання.

1913 р. О. Г. Сластіон розробив також серію будинків лікарень, амбулаторій та житлових будинків для лікарів. Деякі з них було реалізовано.

Найзначнішою роботою, в яку включився художник, був комплекс споруд і будинків Миргородського санаторію. Первісний проект розробили архітектор В. І. Зуєв, лікар А. В. Чаушанський та інженер М. І. Єлагін (1916-1918 pp.). О. Г. Сластіона запросили, щоб надати будинкам українського стильового звучання. Великий, розлогий і величний будинок водолікарні домінував над усім комплексом завдяки активно розробленій центральній частині з високою вежею, увінчаною шпилем. Навпроти цієї споруди була інша - дієтична їдальня-клуб, в якій великі вікна і навіть крихітна башточка зі шпилем підтримували ту саме тему, що її задала водолікарня. Ближче до річки розташовано було грязелікарню, де також проведено пануючу тему виразності, але без башт. Образ цього лікарняно-курортного комплексу набув надзвичайного поширення у тисячах поштових листівок, мільйонах пляшкових етикеток і марок. Це і засвідчувало популярність архітектурних форм і було одним зі свідчень визнання УАМ. У 1920-ті pp. художник розробляв для цього комплексу також і малі форми.

Архітектурна творчість О. Г. Сластіона стала надзвичайно важливим проявом свідомої патріотичної діяльності художника, спонукуваного до цього не матеріальною зацікавленістю, а лише бажанням утвердити культуру свого народу. Саме тому він звернув основну увагу на будівництво споруд масового призначення на селі, яке було позбавлене найменших впливів архітекторів-професіоналів, і тому в його архітектурній праці це не будинки особняків для багатіїв, не міські палаци, а споруди для сільських громад, тобто - для найширших мас народу.

Рівень архітектурної творчості О. Г. Сластіона не с найвищим досягненням УАМ за своїми художніми якостями, але той глибокий патріотичний порив, який надихав художника, увів його твори до числа помітних і - в низці випадків - значних робіт, які не можуть бути забутими у чагальному процесі формування рідного стилю, вони варті пошанування і пам'яті як певні сходини до високої майстерності та художньої досконалості.

Архітектурні твори О. Г. Сластіона згадувались у багатьох публікаціях 1912-1914 pp., його проектам шкіл були присвячені спеціальні статті у львівському журналі, а світлини з проектів публікувались у київських і навіть московському журналах. Вони були представлені на виставках у Харкові (1912, 1913 pp.) та Києві (1913 p.), сприяли певній популяризації внеску художника. Проте після Жовтневої революції і аж до 1970-х pp. його внесок в архітектуру замовчували, і тільки після обмірів та обстеження збережених будинків чи їх залишків та архівних пошуків світлин, креслеників та малюнків пощастило розкрити справжнє значення проектної та будівельної діяльності митця.

Література: [108; 37*; 52*; 54*; 4; 184].

Василь Григорович КРИЧЕВСЬКИЙ (1972-1952)

КРИЧЕВСЬКИЙ Василь Григорович (19.12 1872, с Ворожба, тепер Лебединського р-ну Сумської обл. - 15.11 1952, Каракас, Венесуела; прах перенесено до українського центру Баунд Брук в шт. Нью-Джерсі, США) - архітектор, художник-живописець, етнограф, орнаменталіст, книжковий графік, художник театру і кіно, майстер декоративно-ужиткового мистецтва, теоретик архітектури, мистецтвознавець, педагог. Доктор мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв України, професор Київського художнього інституту.

Народившись в родині фельдшера, В. Г. Кричевський1
1 Старший брат В. Г. Кричевського - Федір Григорович Кричевський (1868-1947) - художник, один з фундаторів і перший ректор Української академії мистецтв(1917-1919, 1920-1922 pp.), закінчив Петербурзьку академію мистецтв (1910 p.), де навчався у І. Ю. Рєпіна та Ф. Рубо. - Ped.Вернуться  в текст
після навчання в Харківському залізнично-технічному училищі, опанував фах кресляра, вчився далі і працював у архітектора С. І. Загоскіна, головного архітектора Харкова А. К. Шпігеля, академіка архітектури О. М. Бекетова. Подібно до великих архітекторів XX ст. - Ог. Пёрре, Ф.-Л. Райта, Ле Корбюзье - він стає митцем, який сам сформував себе як видатну особистість, не маючи фахової освіти. Засвоївши основи рисунка, живопису, архітектури, він далі йшов по життю як майстер з ласки Божої, котрому підвладні усі тонкощі мистецтва. Лірик у живопису, епік в графіці, романтик в орнаментиці, В. Г. Кричевський відзначався особливим чуттям народного. Він володіє пензлем і пером, обробляє дерево і тканини, володіє секретами хімії для одержання чудових кольорів в кераміці, освітленням сцени у театрі і кіно. Саме таке синтетичне володіння таємницями мистецтва робить його головним архітектором українського художнього відродження XX ст.

Сформувався митець в середовищі видатних діячів української культури: етнографа М. Ф. Сумцова, історика Д. І. Багалія, корифеїв театру М. К. Садовського та М. Л. Кропивницького. Величезне етнографічне зацікавлення стає ґрунтом, на якому виростає пишне дерево його творчості. Він вивчає народне мистецтво - від церков і хат до різьблення, розписів, крашанок і писанок, українського одягу і народних меблів, і цим закладає синтетичні основи творчого мислення. Митець знаходить метод - спочатку накопичення, відбір найліпшого, студіювання народних шедеврів, їх аналіз, знаходження пластичної формули лаконічного узагальнення, далі синтез і, нарешті, вільне творення нового, але такого, яке нерозривно пов'язане з народною першоосновою, виявляючи сутність, квінтесенцію і дух національного розуміння форм і образів.

Його архітектурна творчість почалася у молоді роки, коли він розробив близько 200 проектів невеликих будинків, споруджених у Харкові та поблизу нього. Робота у академіка архітектури О. М. Бекетова дозволила В. Г. Кричевському виконувати у проектах свого патрона відповідальні частини будинків, які офіційно входять у доробок академіка. Все це дало йому практичний досвід для власної творчості. Початок архітектурної індивідуальності В. Г. Кричевського можна побачити у спорудженні народної хати, яка експонувалася на виставці XII археологічного з'їзду в Харкові 1902 р. Він бере участь у проведенні кількох з'їздів художників у Полтаві (1902, 1903 pp.), спрямованих на відродження своєрідності народних промислів. Тут майстер входить у коло визначних митців Полтавщини - О. Г. Сластіона, В. П. Горленка, М. А. Дмитрієва та харківського художника С. І. Васильківського, котрі сприяють тому, що В. Г. Кричевський, взявши участь у конкурсі на будинок Полтавського губернського земства, перемагає академіка архітектури і чотирьох дипломоманих архітекторів, споруджує цей найвидатніший твір УАМ, який відкриває нову сторінку вітчизняної архітектури. Саме в цьому будинку, у вирішенні внутрішнього простору, у зовнішній п'ятичастинній об'ємній композиції і активним силуетом, в якому провідною є центральна частина, фланкована двома високими баштами, в чудово сформованих стінах з трапеційними вікнами і дверима та барвистим майоліковим орнаментом та гербами міст Полтавщини, створено надзвичайно сильний образ.

Цим твором було започатковано відродження УАС XX ст., зокрема УАМ, його декоративно-романтичної течії, яку іноді називають українським народним архітектурним стилем. Перебуваючи в Полтаві, В. Г. Кричевський спорудив будинок М. А. Дмитрієва в Яреськах (1905 p.), будинок земського діяча Д. М. Милорадовича у Веселому Подолі, клуб в Лохвиці. З них найбільш цікавим був перший, що де в чому нагадував будинок Г. П. Ґалаґана в Лебединцях. Тоді саме архітектор встановив творчі зв'язки з полтавським гончаром І. С. Глодеревським, з різьбяром П. Юхименком, яких він, коли переїде 1907 р. до Києва, залучить до роботи над київськими будинками. Тут за його проектами споруджують будинок І. І. Щітківського на вул. Полтавській, 4-а (1907-1908 pp.) та велику кам'яницю Грушевських на розі вулиць Паньківської та Микільсько-Ботанічної (1908-1910 pp.). В цих будинках майстер відходить від декоративно-романтичної течії на користь течії раціоналістичної. Найбільшою його київською вдачею стає будинок міського училища ім. С. Г. Грушевського на Куренівці (1909-1911 pp.), де принципи раціоналістичної течії УАМ є пануючими. Проте це не завадило ввести в архітектуру фасадів чудово намальовані трикутні та круглі вставки, заповнені глазурованими кольоровими плитками, які надали споруді великої мальовничості і разом з тим не порушили її архітектоніки, органічно увійшовши до композиції фасадів. Тут митець стає лідером українського архітектурного осередку, притягуючи до роботи М. Шумицького, П. Чайку, В. Г. Коробцова, М. О. Даміловського. Він захоплюється килимарством і очолює Ханенківську майстерню в Оленівці, експонує свої твори на петербурзьких виставках і отримує медалі. До речі, 1909 р. на Другій київській виставці за декоративне оформлення будинку І. І. Щітківського В. Г. Кричевському було присуджено золоту медаль. Його роботи експонувалися на Першій (1911-1912 pp.) та Другій (1913 р.) київській та полтавській (1913 p.), а також інших виставках. До цього часу належать значне число робіт з книжкової графіки, оформлення театральних декорацій.

В роки революції В. Г. Кричевський бере участь в створенні Української академії мистецтв, Товариства українських архітекторів, виконує геральдичні роботи, зокрема - малий і великий герб УНР (тризуб), взірці грошей, поштових марок та ін. З вересня 1918 по серпень 1919 р. майстер працює в Миргороді, в Художньо-керамічному училищі, з 1922 р. - в Київському архітектурному інституті, а потім - до 1930 р. - Київському художньому інституті, 1930 -1934 pp. - в Київському інженерно-будівельному інституті, пізніше - в Одесі і знову в Київському художньому інституті.

У 1920-ті pp. він працює над проектом павільйону УРСР на Всесоюзній сільськогосподарській виставці у Москві (1923 p.), сільського клубу-читальні - експонату Міжнародної виставки в Парижі (1925 p.), розробляє взірці тканин, відновлює будинок-музей Т. Г. Шевченка в Києві, оформлює низку виставок. 1928 р. В. Г. Кричевський створює інтер'єр будинку Історичної секції ВУАН на вул. Володимирській, 35. Там майстер подає приклад нового розуміння форм, раціоналістичних за характером і глибоко народних за образом. Захоплення авангардними ідеями функціоналізму або, вірніше, експресивного конструктивізму, виявляється в його теоретичній роботі "Архітектура доби" (1929 р. [71]), в будинку письменників РОЛIT на вул. Тимофіївській (1930-1934 pp.) та в ТЕЦ по вул. Жилянській (1935-1937 pp.). Чудове знання народного мистецтва і глибоко творче розуміння нових художніх пошуків приводить митця до роботи в кінематографі, де за його участю як художника було створено дванадцять фільмів, серед них - "Звенигора" та "Земля" режисера О. П. Довженка, що увійшли до числа творів світової класики.

В середині 1930-х pp. архітектор розробляє декілька варіантів проекту Меморіального музею Т Г. Шевченка в Каневі, один з яких було реалізовано 1934-1939 pp. з деякими упущеннями (співавтор - П. Ф. Костирко). Тут митець створює цікавий приклад пошуку архітектури, яка поєднувала народні, раціоналістичні та неокласицистичні теми. Тоді саме він розробляє оформлення низки видань, пише теоретичну статтю "Архітектура і народна творчість", влаштовує ряд виставок своїх творів у Києві та Одесі. 1939 р. В. Г. Кричевському було присуджено науковий ступінь доктора мистецтвознавства (за сукупністю праць), 1940 р. - почесне звання заслуженого діяча мистецтв УРСР.

Витерпівши лихоліття війни 1941-1945 pp., митець опиняється за межами України - у Франції, потім у Венесуелі, де в м. Каракас він і помер 1952 р. Надзвичайно талановитий, він був дивовижно працелюбною, вимогливою і чесною людиною, котра гідно пройшла свій важкий творчий шлях і зробила значний внесок в утвердження українського мистецтва, зокрема архітектури, в колі інших європейських народів. В. Г. Кричевський був творцем мистецтва глибоко народного і сучасного, засновником УАМ Наддніпрянщини і Слобожанщини, майстром, що залишив у мистецтві рідного краю величезний і прекрасний набуток, вартий найбільшої слави.

Література: [145, с. 36; 177; 159; 128; 121; 232; 110*; 126*, с 248, 789, 921-924, 473; 122*].

Костянтин Миколайович ЖУКОВ (1873-1940)

ЖУКОВ Костянтин Миколайович (1873 - 7.03 1940, м. Харків) - архітектор-практик і теоретик, художник, педагог. Професор Харківського художнього інституту.

К. М. Жуков закінчив Московське училище живопису, скульптури та архітектури 1896 p., після цього працював у Пензенському художньому училищі. В архітектурних формах модерну та класицизму запроектував кілька дачних будинків в Криму. 1909 р. переїхав до Харкова і включився у проектування будинку реального училища. Ці роботи не добули йому слави, в них він не піднімався над пересічним рівнем тодішніх фахівців. Проте у Харкові К. М. Жуков наблизився до групи митців, що тяжіли до художника С. І. Васильківського, який активно пропагував УАС. Майстер взяв участь у конкурсі на проектування фасадів Харківського художнього училища на вул. Червонопрапорній, 8 (191-1913 pp.), плани якого розробив М. Ф. Пискунов, і переміг. Саме за цим проектом було зведено будинок, що став одним з найліпших взірців УАМ. В його архітектурі пощастило створити вдалий художній образ, що був насичений силою та напруженістю форм, який увібрав у себе здобутки народної спадщини Західних областей України і досягння європейського модерну. Цей твір увійшов до декоративно-романтичної течії УАМ, проте у ньому виявилися певні риси експресіоністичної загостреності, що згодом стане характерним для ряду робіт К. М. Жукова.

1912 p. майстер на замовлення Вовчанського земства створив проекти будинків шкіл компактної об'ємно-просторової композиції при ширині корпусу близько 27 м. Зовнішній вигляд цих шкіл був надзвичайно мальовничим і також мав риси експресивності. За цими проектами в різних місцях Вовчанського повіту було споруджено сім будинків (1913-1916 pp.), під час першої світової війни низка їх використовувалась як військові шпиталі. Тоді саме за проектами архітектора спорудили дачу Куліжинського у Померках поблизу Харкова (1913 p.), вакацію Базькевича під Кобиляками на Полтавщині (1913 p.); він розробив проект особняка лікаря О`Тон поблизу Полтави - також з деякими проявами експресіонізму (1914 p.). Участь в конкурсі проектів на памятник М. В. Лисенку для Києва принесла йому другу премію.

К. М. Жуков був одним з найактивніших учасників Українського художньо-архітектурного відділу Харківського літературно-художнього гуртка, що був очолюваний С. І. Васильківським. Архітектор експонував свої роботи на всіх шести виставках відділу. Він виступав з доповідями на засіданнях відділу 1913 р. та на V Всеросійському з'їзді зодчих в кінці 1913 - на початку 1914 pp. у Москві, в яких спробував розкрити особливості УАС, а в іншій доповіді - зміст роботи відділу з охорони пам'яток архітектури. Загалом, в його доповідях проголошено було дві важливі тези: 1) свієрідність УАС; 2) його відповідність сучасному життю та новітнім запитам. Це було перше широке теоретичне висвітлення особливостей УАМ у середовищі професіоналів. Воно викликало загалом позитивну, але неоднозначну оцінку.

К. М. Жуков здійснював велику виховну роботу в Харківському художньому училищі під час першої світової війни і після революції, коли хвиля за хвилею тривала реорганізація, що перетворювала училище на інституту, далі знижувала його до рівня технікуму, потім знову відновлювала на інститут. В 1930-ті pp. він віддає данину конструктивізму, будуючи в Харкові Дім робітників освіти згідно з догматами цього напряму, де були залізобетонні конструкції, спрощені геометричні форми, горизонтально видовжені вікна і сіре цементове тинькування. Можливо, лише відгомоном народностильових уподобань майстра тут було створено зал з трапеційної форми рамами і перекриттям та вхідний павільйон на ділянці, що виходила до Мироносицького скверу, де неочікувано виявилися форми УАМ і необароко.

1935 р. К. М. Жуков на семінарі з підвищення кваліфікації архітекторів при Харківському домі архітектора робить доповідь, в якій більш ніж критично висвітлює УАМ, вважаючи його ненародним, архаїчним, політично ворожим радянській владі [49]. Зрозуміло, що ці його оцінки були засобом самозахисту за часів великих репресій на діячів української культури. Трохи пізніше він відгукнувся на запит про вивчення традицій народної хатньої архітектури (1938 p.). Помер зодчий 1940 p., обіймаючи посаду професора Харківського художнього інституту і будучи одним з найулюбленіших вчителів молодих архітекторів.

Внесок К. М. Жукова здається досить значним, бо він не лише витворив нові риси у формуванні УАМ, пов'язані із експресіоністичним вирішенням архітектурного образу, але і спробував 1913 р. знайти надійне обґрунтування загальної теорії розглядуваного стилю.

Література: [48; 50; 67; 105; 140, с 161; 109, с. 272; 57, с. 39; 35*; 154, с. 25; 46*; 50*].

Олександр Матвійович ВЕРБИЦЬКИЙ (1875-1958)

ВЕРБИЦЬКИЙ Олександр Матвійович (27.09 1875, м. Севастополь - 9.11 1958, м. Київ) - архітектор-праткик, педагог. Дійсний член Академії архітектури УРСР, професор Київського інженерно-будівельного інституту (тепер - Київський національний університет будівництва і архітектури).

Закінчив 1898 р. ПИТИ з відзнакою та занесенням його імені на почесну мармурову дошку Інституту. У Києві і 1898 р. працював на спорудженні комплексу будинків Київського політехнічного інституту за проектом академіка архітектури Є. С. Кітнера, потім - на будівництві Оперного театру, який зводили за проектом академіка архітектури В. О. Шрьстгера. Праця на цих будовах збагатила молодого зодчого досвідом, що дозволило йому у наступні роки почати пошук особистого творчого почерку. Саме це станеться під час роботи архітектором при Управлінні південно-західних залізниць, з котрим він буде співробітничати протягом майже сорока років і в якому створить найзначніші свої споруди.

Першою роботою О. М. Вербицького, яка зверне увагу на його особу, буде розробка фасаду споруди банку по вул. Інститутській в Києві, який запроектував цивільний інженер О. В. Кобелєв (1901 p.). Це був типовий приклад ретроспективної архітектури, що мала коріння у формах флорентійської готики. Будинок став одним з найкращих в архітектурі передреволюційного Києва, він показав, якими прекрасними задумами, віртуозною композицією і витонченим малюнком володіє молодий зодчий. Проте, далі він не пішов шляхом романтичної ретроспекції. Краса пошуків модерну захопила його повністю, і тому переважна більшість його робіт буде виконана саме у формах модерну з переважаючими впливами віденської сецесії, зокрема - Oтто Вагнера. Такими стали його споруди залізничних майстерень у Києві (1903 p.), елеватор в Одесі (1903 p.), залізнична станція "Київ-товарний" на Протасівці (1903 p.), вокзали у Сарнах (1906 р.) та Ковелі (1907 p.). Добре задумані у функціональному відношенні, ці споруди мали усі симетричні рішення з характерними сецесійними формами, виразними і живописними, що відзначалися бездоганним малюнком. В них почало виявлятись певне тяжіння також до раціоналістичного трактування образу. Проте, вперше у роботах О. М. Вербицького 1907-1908 pp. з'являється натяк на зацікавлення деякими проявами УАМ, що можемо спостерігати в будинку залізничної станції у Фундуклеївці, а далі - у ковельській гімназії (1907-1909 pp.), де майстер починає застосовувати башти із заломами або трапеційні вікна.

Досить вдалим його твором став триповерховий житловий будинок на вул. Лютеранській, 15 у Києві (190В p.), де модерністична мальовничість підкорюється раціоналістичній стриманості і тектонічності, що доповнюєтьа декоративним панно на фронтоні, виконаним в майоліці художником А. Козловим. Тоді саме архітектор зводить дуже вдалий за образом будинок Залізничних квиткових кас на вул. Пушкінській, 14 (1908 p.), де форми стають стримано тектонічними, а на фасаді першого поверху щастить знайти чудове вирішення повнотілої стіни, прорізаної вишуканими арковими вікнами. Тут, здавалося б, не було знакових елементів УАС, але виявлявся його дух у співвідношеннях цих архітектонічних частин. Проте, знайдене тут О. М. Вербицький пізніше майже не розвине. Наступною великою працею майстра стає прибутковий житловий будинок на розі вулиць Стрілецької та Рейтарської (1912 p.). Можливо, це найбільш еклектична і разом з тим мальовнича робота О. М. Вербицького, де модерн, раціоналізм, бароко і неокласицизм дивовижним чином з'єдналися в одне нерозривне ціле, що позначене блискучою промальовкою деталей у композиції, створеній архітектором з легкістю віртуоза, якому підвладні усі форми, а творча наснага дозволяє їх поєднувати і варіювати, підкорюючись якійсь прекрасній музичній темі. Вона бринить у всій цій елегантній роботі, де майже неможливо відділити красу від правди, а останню - від її протилежності. Тоді саме за його проектами будують такі прозаїчні споруди, як цукровий завод у Верхнячці, паперові фабрики в Малині та Гомелі.

Після 1910 р. майстер співпрацює також і на педагогічній ниві - в Київському політехнічному інституті, з 1918 р. - у Київському архітектурному інституті, з 1924 р. Київському художньому, а з 1930 р. - Київському інженерно-будівельному (до 1949 p.).

У 1920-ті pp. архітектор створює низку проектів будинків сільських комун, в яких також намагається наблизитись до засвоєння тем УАМ. Найвизначнішою і найтрагічнішою його роботою стає великий корпус Київського залізничного вокзалу (1928-1932 pp.). Цю споруду зведуть в основному саме в ці роки, хоча конкурси на її проектування здійснювалися ще 1913 p., потім 1924-1928 pp., що супроводжувалося гарячою дискусією в київській, харківській і навіть московіській пресі і не обійшлося без політичних звинувачень автора, коли він навіть під час спорудження змушений був відхрещуватися від його архітектурної стилістики. Справа в тому, що тоді почалася боротьба між прибічниками УАМ, з одного боку, прибічниками УАНБ, - з другого, і екстремістично налаштованими радикалами-конструктивістами, які виступають проти і перших і других, - з третього. Саме тому київський вокзал стає об'єктом затятої критики, яка, розпочавшись 1928 p., буде продовжуватись років сім, та ще і в післявоєнний час її відгомон буде іноді проявлятись. Будинок вокзалу став величною і великою транспортною спорудою з щоденним пропуском значного числа потягів. Автор задумав вокзал як своєрідну увертюру до київської архітектури того часу, коли найвизначніші пам'ятки мали яскраво виявлений бароковий вигляд, починаючи від Софії Київської у центрі і кінчаючи комплексами на Подолі, Печерську, Куренівці та в Китаєві. Ще й новий комплекс Сільськогосподарської академії в Голосієві включився в цей бароковий пояс Києва. Ці об'єкти, що виявили одну з найхарактерніших рис столиці України, знайшли своєрідне відбиття в образі Залізничного вокзалу, котрий став начебто візитною карткою міста. Жорстка критика архітектурних форм Вокзалу з безпідставними політичними звинуваченнями болюче вразила майстра, який змушений був відійти від робіт по завершенню комплексу, котрий тоді так і лишився незавершеним. В будинку Залізничного вокзалу О. М. Вербицький досягнув безумовного успіху, в якому новаторство і традиція злилися в одне вражаюче ціле, але оригінальність задуму не була належно оцінена сучасниками. У повоєнний час всупереч незгоді автора інтер'єр було змінено (архіт. Г. Ф. Домашенко), це торкнулося і його зовнішності.

За більш ніж сорок років педагогічної роботи О. М. Вербицький виховав плеяду зодчих, з них деякі стали визначними майстрами, що здобули значно більшого визнання, ніж їх скромний і талановитий учитель.

О. М. Вербицький був визначним майстром УАМ в його декоративному, раціоналістичному, а частково і національному варіантах.

Література: [16*; 70; 48*; 224, с 152-153].

Євген Наумович СЕРДЮК (1876-1921)

СЕРДЮК Євген Наумович (1876 - 1921, м. Кам'янець-Подільський) - архітектор, автор низки будинків та комплексів споруд на Лівобережній Україні, статей з питань розвитку УАС.

Працював він у Полтаві до 1907 p., з наступного року і до 1918-го - в Харкові, потім - у Києві, з 1919 р. - в Кам'янці-Подільскому.

Ранні твори Є. Н. Сердюка лишились невідомими. Вперше він звернув на себе увагу, коли розробив проект (будинку школи ім. І. П. Котляревського у Полтаві (1903-I (Ю5 pp.). Йому належало рішення фасадів, тоді як плани опрацював М. Ф. Стасюков. В цій першій школі, що була створена в УАМ, стриманість форм була викликана крайньою обмеженістю коштів, що, можливо, визначило раціоналістичний характер її архітектури. В її асиметричній композиції було розвинуто образ народної хати, і це особливо підкреслює рішення даху. Вікна дістали трапеційних обрисів. Така їх форма на першому поверсі ледь намічена, а на другому набула підкресленого характеру, крім того, вікна згруповані по три, цим добре виявляючи на фасаді класні кімнати. Висунутий вперед лівобічний ризаліт на кутах прикрашав майоліковий орнамент у вигляді арабесок, а середину верхньої частини ризаліту займав бюст І. П. Котляревського, виконаний скульптором Л. В. Позеном. Загалом будинок спорудили в композитних конструкціях, перший поверх був цегляний, другий - каркасний, обличкований цеглою. З правого боку корпусу повинна була з'явитись прибудова, в якій передбачали створити музей автора "Енеїди", та на це не дістали коштів. Архітектура школи викликала чимало відзивів - одні з них були позитивними, інші - критичними, і насамперед через те, що архітектура раціоналістичного спрямування не була зрозумілою тодішній громадськості. Згоріла ця школа під час Великої Вітчизняної війни. Зовсім невипадково школу ім. І. П. Котляревського зводили під час побудови Полтавського губернського земства, коли увагу культурного загалу було привернуто до роботи В. Г. Кричевського. Є. Н. Сердюк той приклад дуже цінував, але ніде не пішов на повторення знахідок першовідкривача УАМ. Виявивши творчий характер, він увесь час намагався творити по-своєму, і цим робив особистий внесок у формування УАМ.

1906 р. Є. Н. Сердюк розробляє проект церкви в с Новий Кокорів на Волині. Тоді саме він бере участь в роботі Полтавської ученої архівної комісії, виступає з доповідями, і його виступи потрапляють в пресу Полтави та Києва.

Головні твори Є. Н. Сердюка припадають на наступний, харківський, період творчості. Саме тут майстер споруджує перший комплекс будинків наукового призначення у формах УАМ - Харківську сільськогосподарську селекційну станцію (1909-1911 pp.). Комплекс включає головний будинок Селекційної лабораторії, господарчі споруди, житлові будинки, там повинні були звести навіть церкву. Реалізація цього задуму була виконана не повністю. Головний будинок дістав асиметричну композицію з активним силуетом, що був утворений складними дахами та кутовою вежею з наметовим вінчанням і шпилем. Дуже стримана раціоналістична пластика стіни подекуди прикрашена візерунками з цегли. Лаконічність та мальовничість досягнута тут без надмірних декоративних прикрас. Будинок створено за принципом об'ємної композиції, усі фасади вирішено в одній і тій саме манері, хоча трохи і відрізняються. На жаль, цей об'єкт у своїй лівобічній частині лишився недобудованим, про це свідчить штроба, залишена на тому причілку. В комплексі Селекційної станції Є. Н. Сердюк своєрідно запроектував житлові будинки, в їх модерніс-тичній зовнішності ледь помітні згадки про народне житло.

У ті саме роки Є. Н. Сердюк споруджує інші, менш значні будинки, - пошту на Петинській вул. в Харкові, школу в станиці Новомінській на Кубані, будинок Кредитово-кооперативного товариства у Мерефі, які за архітектурою близькі до тем, що були розроблені в комплексі Селекційної станції. Більш значним є житловий односекційний прибутковий будинок, проект якого архітектор виконав разом з інженером О. В. Гоможенком на вул. Катеринославській, 67 (1912 p.), хоча він сухуватий за формами. В його композиції рівновага досягається неканонічним чином. То все були новаційні тенденції, до котрих виявляв схильність архітектор, що сміливо йшов на порушення традиційно усталених композицій.

Значною роботою Є. Н. Сердюка у цей час стає комплекс будівель Носівської селекційної станції на Чернігівщині поблизу Ніжина (1911-1913 pp.). Композиційне рішення лабораторії станції виявляє систему розв'язання головного фасаду, побудовану на альтернативному протиставленні складових частин, поєднаних в одне асиметричне ціле. Композиція цього будинку є досить пластичною, вона свідчить, що автор дотримується власного трактування композиційних розв'язань, і досягає у цьому успіхів. Великий Будинок громадських зібрань у м. Слов'янськ, споруджений Є. Н. Сердюком разом із техніком С. В. Котляревським 1913-1914 pp., дає приклад звернення до монументалізованих форм декоративно-романтичної течії.

В теоретичних працях архітектор торкався проблем УАМ, обстоюючи необхідність досягнення органічності рішень, виступав проти неузгодженості у розв'язаннях планів та фасадів, назвавши цю ваду "ахіллесовою пятою" новітнього українського стилю, закликав до більш активного обстоювання потреб рідного стилю в міських та сільських будинках, особливо школах, які своїм художнім образом, розвиваючи народні традиції, повинні були формувати національно свідомого громадянина України, виховувати патріота, а не лише просто освічену людину.

Є. Н. Сердюк брав активну участь в громадському житті Харкова, був відповідальним секретарем Товариства техніків (1912-1917 pp.), експонував свої роботи на виставках у Харкові та Києві. Під час революції він включився у процес утвердження української державності в Харкові, через що наприкінці 1917 р. був змушений перебратися до Києва, а далі - до Кам'янця-Подільського, де протягом трьох років працював викладачем архітектури в Сільськогосподарському інституті та в Університеті. Там він помер і був похований.

Архітектурна творчість Є. Н. Сердюка була непересічним явищем в українському мистецтві початку XX ст., і хоча його твори протягом десятиліть лишались невідомими навіть фахівцям і розкрили своє значення лишь за останню чверть століття, внесок митця в УАМ вартий доброго слова і високої оцінки.

Література: [134; 135; 136; 137; 138; 46*; 50*; 51*; 61*; 79*; 82*; 89*, с 560; 126*, с. 737, 921-924; 124*; 139*; 142*; 143*].

Олексаидр Онуфрійович ЛУШПИНСЬКИЙ (1878-1944)

ЛУШПИНСЬКИЙ Олександр Онуфрійович (1878 -1944, м. Львів) - майстер української архітектури початку XX ст. Під керівництвом проф. І. І. Левинського закінчив 1904 р. Львівську політехніку і майже десять років працював в майстерні вчителя, співпрацюючи з ним на майже всіх визначних об'єктах.

Надзвичайно талановитий, художньо обдарований архітектор, О. О. Лушпинський виконував безліч малюнків та креслеників, за якими здіснювали керамічні, дерев'яні, металеві чи гіпсові прикраси у великих чи малих будинках. Оскільки І. І. Левинський, бувши водночас архітектором, промисловцем, педагогом, громадським діячем, у своїх творах найчастіше волів займатися загальними питаннями вироблення архітектурної ідеї, розробкою планів і конструктивних розв'язань, то саме на його улюбленого учня, О. О. Лушпинського, припадали питання суто художні, що були повязані з розробкою архітектурної композиції, її форми і деталей, особливості стилістики та оздоблення, від цоколя і до верхівки даху в екстер'єрі чи від підлоги до стелі, обладнання і меблювання в інтер'єрі. Тому досить важко виділити його внесок у той чи інший будинок, який споруджували за проектом, що вийшов з майстерні І. І. Левинського. Але саме рука О. О. Лушпинського, його вишуканий смак, кольористичні та пластичні уподобання, а ще й любов до народної архітектурної традиції, сприяли доведенню кожного об'єкту до значної досконалості і своєрідності, бо завдяки йому скрізь, де дозволяли умови, автори включались у пошук УАС в різних його варіаціях - сецесійних чи раціоналістичних, романо-візантійських чи неокласицистичних - і завжди доводили ці рішення до належного мистецького рівня.

О. О. Лушпинський вмів спиратись на здобутки гуцульських майстрів, утверджуючи особливі регіональні риси в архітектурі будинків, в інших випадках - виявляв здатність підхоплювати і розвивати морфологічні знахідки не лише західного регіону, але і Наддніпрянщини чи Слобожанщини, і тому був майстром не тільки галицького, але і загальноукраїнського значення.

Документально засвідчено внесок молодого О. О. Лушпинського в архітектуру будинку дяківської бурси "Колегіону" (1904-1905 pp.), що пов'язаний з майоліковими прикрасами на чолі і причілку, де надвіконні "рушнички" відзначаються монументально узагальненим малюнком орнаменту і глибоко регіональним колоритом (брунатний, жовтий, зелений і чорний кольори). Мабуть, і в будинку банку "Дністер" (1904-1906 pp.) йому належала кольорова майоліка, в якій помітний відгомін гуцульських уподобань. Можливо, надмір декоративного ліплення на фасадах є також його внеском, бо дуже вже по-молодечому вирішено ці площини, перенасичені декором, хоча це могло бути пов'язане і з уподобаннями ще одного автора будинку - Тадеуша Обмінського (1874-1932), - який тоді захоплювався прикрасами сецесійного характеру. Дуже хотілося б думати, що в цьому будинку саме йому належить малюнок вежі на даху, в котрій проглядають впливи народних дерев'яних дзвіниць.

В іншому, досить суворому за раціоналістичною зовнішністю, будинку "Народный дом. Родная школа" уподобання О. О. Лушпинського виявилися у кольоровому підкарнизному фризі та в металопластиці обґратувань, які вносять риси теплоти, що походять від народного розуміння краси. Художній смак майстра більш сильно зміг виявитись в чудовому за образом будинку Українського педагогічного товариства, що відзначений міцною пластикою об'ємів з активним вирішенням силуету - головною вежею та подібними до веж надбудовами на бічних ризалітах. Гадаємо, що руку О. О. Лушпинського можна розгледіти і в рішенні головного порталу з колишнім трапеційним прорізом і ґанком, з розгорнутими на три боки маршами сходів, знищеними за радянських часів. Особливо виразним здасться тиловий фасад будинку, де чудово грають світлотінями білі об'єми виступів, накриті дахами, що звисають над стінами, надаючи будинкові щироукраїнської зовнішньості, поєднуючи його з білохатніми традиціями наддніпрянської архітектури.

О. О. Лушпинський разом з І. І. Левинським споруджує читальню "Просвіти" на Клепарові у Львові. Як свідчать львівські мистецтвознавці, О. О. Лушпинський доклав немало зусиль до пластичного оформлення інтер'єру Музичного інституту ім. М. В. Лисенка (1913-1916 pp.), спорудженого за проектом, розробленим у майстерні І. І. Левинського. У творах, які повністю належать цьому архітекторові, мабуть, найліпше виявився його хист, не закутий в обмежувальні рамки патрона.

Першим самостійним твором слід було б вважати "Народний дім" в Копичинцях (1903-1905 pp.). Там виявилося поєднання візантійсько-романських рис з деякими формами народної архітектури, якби ця праця не здавалася такою, що виявляє впливи В. С. Нагірного. Близьким до неї є також Народний дім у Борщеві (1905-1909 pp.), хоча можливості архітектури цієї кам'яниці були обмежені оточуючою забудовою і малими коштами, що були виділені на будівництво.

Отже, на першому етапі творчого шляху архітекторові довелося вивільнятись від могутніх впливів його наставників і старших колег, поступово знаходити неповторні риси власного творчого обличчя. О. О. Лушпинському це щастить зробити у наступних творах. Надзвичайна стриманість і велика пластичність рішення композиції притаманна будинку сільськогосподарської школи і селекційної станції в Миловані поблизу Єзуполя (1910-1913 pp.), Тут виявився значний творчий темперамент майстра, котрий на цьому, другому, етапі творчості не потребував якихось додаткових засобів для надання підкресленої виразності міцним об'ємам, створеним стінами і могутніми дахами. В цьому об'єкті виявилася велика сила архітектурної пластики, що не вимагала декоративних розцяцькувань, поширених в попередній період. До речі, вперше це виявилося в тиловому фасаді Українського педагогічного товариства. В останньому прикладі ця тенденція підтвердилася як веління епохи, що потребувала збільшення раціоналістичних тенденцій. Та не скрізь щастило досягати цього однозначно, особливо якщо згадати Народний дім в Кам'янці Струмиловій (1911-1912 pp.). Бо він, припадаючи на другий період творчості майстра, зберігає певні риси попереднього періоду, зокрема підкреслену пластику вирішення стіни. Водночас в ньому є підкресленою тенденція до єдності лаконізму та монументальності. Величний шатровий дах головного об'єму, кольоровий фриз із полівяних плиток і спаровані трапеційні вікна надали значної виразності, переважаючої навіть рядову громадську функцію цієї будови. Саме завдяки таким рисам будинок став архітектурною домінантою вулиці, досить одноманітно забудованої шерегою маловиразних кам'яниць. Здається, значний образ цього Народного дому вимагав для себе хоча б невеликого майдану, в який могла б органічно увійти ця фронтально-об'ємна композиція.

Чутливо прислухаючись до наростаючих змін в тенденціях розвитку світової архітектури початку XX ст., в котрій щороку зростали раціоналістичні уподобання, О. О. Лушпинський 1911 р. зводить нехарактерний для Галичини монумент чільному керівнику "Української трійці" Маркіяну Шашкевичу - на відзначення його столітнього ювілею. Монумент було встановлено на Білій Горі у Підліссі, на батьківщині поета і громадського діяча, протягом двох місяців у вигляді двадцятиметрової залізної ґратчастої вежі чи, вірніше, - вишки-"фігури", увінчаної хрестом. У цьому проглянула традиція, започаткована знаменитою паризькою вежею Густава Ейфеля, спорудженої 22 роками перед тим з нагоди початку Великої французської революції 1789-1794 pp., яка заманіфестувала початок нового буржуазного ладу у Франції. Паризька вежа утвердила новий раціоналістичний напрям розвитку архітектури. Внесок М. Шашкевича в українську культуру був дуже значним, бо він не лише навернув галичан до рідної української мови, але і закинув у їх душі зерна самосвідомості, які, визріваючи, призвели до народження не просто племені або народності, а нації, здатної свідомо осягнути своє минуле і сучасне, запрагнути достойного майбуття і знайти сили для того, щоб його вибороти. То було не лише архітектурне виявлення перефразованих слів М. Шашкевича: "Українцем був, є і буду", але, скоріше, віддзеркаленням патріотичного провіщення Івана Франка:

Та прийде час, і ти огнистим видом
Засяєш у народів вольних колі,
Труснеш Кавказ, впережешся
Бескидом, Покотиш Чорним морем гомін волі,
І глянеш, як хазяїн домовитий
По своїй хаті і по своїм полі.

Віру в сучасне і світле майбуття репрезентує ця вежа на Білій Горі, в якій інженерний раціоналізм з'єднався з патріотичною символікою національного самоутвердження нашого народу. Не випадково поряд із залізною вежею архітектор запроектував копець, подібний до тих козачих курганів, що стоять на степовій Наддніпрянщині, немов піраміди, що уособлюють віковічність боротьби нашого народу за волю і відбивають його незламність у боротьбі за світле майбутнє.

Велике горе принесла народові Галичини перша світова війна, загибель значної кількості людності, руйнування сіл і міст, знищення жител і господарських споруд. Тільки-но було відбито від ворога значну частину рідної землі, відразу встала потреба розгортання відбудовчих робіт. Для цього архітектор створює серію житлових, господарчих і громадських будинків для Західної України, виданих 1916 р. у вигляді великого альбому під назвою "Відбудова знищених осель в Східній Галичині". У цих проектах майстер задумує рішення, котрі при обмежених коштах могли стати основою відбудовчого процесу на селі, розрахованого на створення більш високих екологічних умов життя. Якість проектів була настільки високою, що вона позитивно вплинула на розробку проектів сільських будівель, створених групою фахівців під керівництвом Д. М. Дяченка у пореволюційну добу в Наддніпрянській Україні, котрі були видані 1926 та 1928 pp. в Києві двома альбомами під назвою: "Проекти з сільського будівництва". Так вплине О. О. Лушпинський на київських колег.

О. О. Лушпинський брав участь в багатьох архітектурних конкурсах і нерідко діставав винагороди за проекти. Ним було розроблено взірці меблів з гуцульськими орнаментальними мотивами, створені меморіальні таблиці, присвячені М. Шашкевичу, що були встановлені на стінах собору св. Юра та будинку Духовної семінарії. За його проектом було споруджено пам'ятник Т. Г. Шевченку у Винниках, який під час польсько-української війни 1918-1919 pp. зруйнують польські загарбники. В усіх цих творах виявлено значний мистецький хист і високий художній смак зодчого, було засвідчено широкий творчий діапазон творчої наснаги. Роботи О. О. Лушпинського експонувалися на багатьох виставках, завжди викликаючи схвальні відгуки фахівців і захоплення глядачів. Протягом усього життя майстер вивчав пам'ятки народної архітектури, виконував їх малюнки і обмірні кресленики. Ця його робота побачила світ 1922 р. в чудовому альбомі. В ньому було зафіксовано найкращі твори народної дерев'яної архітектури Західної України. У малюнках майстра привертає увагу творча манера графічного зображення, його почерк, що передавав справжню любов художника до шедеврів, не відомих широкому загалу навіть освічених людей. Через усе життя архітектора пройшла щира любов до свого народу, до витворів його художнього генія. Ця любов надихала митця на творчі подвиги, в яких чудово поєдналось традиційне та новаторське, тогочасне і вічне, що й поставило імя О. О. Лушпинського на одне з найпочесніших місць серед видатних майстрів української архітектури XX ст.

Література: [177; 26; 98; 99; 140, с 156; 109, с. 273, 274; 57, с. 40-^3; 53*; 84*; 86*; 106*; 103, с. 373; 115; 142*].

Сергій Прокопович ТИМОШЕНКО (1881-1950)

ТИМОШЕНКО Сергій Прокопович (1881, с. Базилівка-1950, м. Пало Алто, США) - український архітектор-прак-тик, один з найбільш продуктивних митців, за проектами якого споруджено біля 400 будинків.

С. П. Тимошенко народився на Полтавщині в культурній і патріотично налаштованій родині, яка подарувала Україні ще одного сина - академіка Степана Прокоповича Тимошенка (1878-1972) - всесвітньо відомого вченого в галузі опору матеріалів та будівельної механіки, одного з засновників Академії наук України, дійсного члена низки Академій наук (Російської, Польської, Французької, Американської, Італійської, Лондонського Королівського товариства, Американського філософського товариства), доктора honoris causa багатьох університетів та інститутів. Сергій Прокопович Тимошенко закінчив реальне училище в Ромнах, а далі - ПИТИ (1906 p.), отримавши диплом цивільного інженера. Ще за студентських років у нього виявилася любов до рідного мистецтва, саме він 1905 р. започаткував серед студентів ПИТИ підпільний гурток вивчення української архітектури, котрий пізніше, через чотири роки, буде легалізовано і завдяки чому перетвориться на своєрідний петербурзький осередок розвитку УАМ.

По закінченні ПИТИ С. П. Тимошенко працює у Ковелі на спорудженні залізничного вокзалу, який тоді будували за проектом О. М. Вербицького. Далі творчість майстра розгорнеться у Харкові, куди С. П. Тимошенко переїде на помешкання, бо буде працювати у проектому бюро Південно-Донецької залізниці. Там він проектує вокзали, пакгаузи, допоміжні споруди та житлові будинки у пристанційних селищах на кількох нових залізничних лініях України. Зокрема, досить відомою стає праця над розробкою проектів для будов Кубансько-Чорноморської козачої залізниці (1911-1916 pp.). Серед цих проектів досить значними були вокзали на станціях у Катеринодарі, станціях Ведмедівській, Старомишастівській, Титрівській та ін. й низка житлових будинків при них. Всі вони виконані з цегли, мають в багатьох випадках шестикутні трапеційної форми вікна і двері добрих пропорцій, фризи з червоної цегли, вкриті залізом пластичні дахи вальмової форми, іноді з наметами для підкреслення головних частин композиції. Більшість з цих споруд мали прості та раціональні форми, лише деякі з них дістали ускладнені рішення, підсилені накладеними на стіну декоративними лиштвами, незвичайними за пропорціями пілястрами, як це можемо спостерігати у будинку Ведмедівської станції, архітектурний образ якого набув рис експресивності, навіть ґротесковості. Водночас, житлові будинки при станціях були дуже раціональними за своїми рішеннями, ясними і оптимістичними, бо мали зв'язок з традиціями українського хатнього будівництва. Ці роботи раннього періоду творчості С. П. Тимошенка виявили широту його творчих можливостей, значний діапазон художньо-образного пошуку. Важливим є те, що в цих роботах майстер використав можливості, закладені у цегляному муруванні, він і надалі буде користуватися цеглою як матеріалом не лише конструктивним, але і декоративним, іноді застосовуючи цеглу двох кольорів, що пожвавлювало екстер'єр будинків, надавало їм більшої мальовничості, як це трапилося з триповерховим житловим будинком в Харкові на розі вулиць канівської та Річкової (1914-1915 p.).

У той саме час в інших роботах С. П. Тимошенка виявилася любов до тинькування фасадів, прикрашених тонко модельованими профільованими тягами і ліпленим орнаментальним фризом, що були розчленовані лопатками, трапеційної форми аркатурними нішами. Білі стіни нагадували традиції української народної хати так само, як і пластичні дахи вальмового типу. Щоправда, він іноді користується і шатровими дахами із заломами або грушеподібної чи шоломоподібної форми на еркерах, трактованих як башти. Великі вітринного типу вікна крамниць перекривають еліптичного обрису перемичкі, поряд з прямокутними прорізами він широко користується трапеційними дверима та вікнами, підкреслюючи ними важливі у композиційному значенні частини будинку - портали або вікна верхнього поверху. Найліпшими спорудами такого спрямування архітектурного пошуку стали будинки І. Бойка на Мироносицькій, 44 (1911-1913 pp.), Попова на Катеринославській, 46 (1912 p.), кам'яниця на вул. Петинській, 26 (1914-1915 pp.) в Харкові. Перший з них, що дістав дуже імпозантну зовнішність при асиметричній композиції фасаду, набув ще й динамічного вирішення простір у великій та ефектній квартирі власника будинку на другому поверсі, де було поєднано прийоми переливання простору по коду навруг сходового холу та анфіладне сполучення кімнат. Вестибуль і хол тут прикрашали монументально-декоративні розписи М. С. Самокиша та С. І. Васильківського.

Будинок на вулиці Катеринославській, 46 є односекційним з двома добрими квартирами на кожному поверсі і незвичним за рішенням фасадом дисиметричної композиції, вирішеної таким чином, що цей чотириповерховий з мансардою дім перетворюється на споруду баштового типу. Досягнуто це завядки експресивному ускладненню середнього ризаліту, на який накладено гранчастий еркер, увінчаний шоломоподібним дахом, вище котрого зноситься наметовий із заломом дах, що виступає з обєму мансардового даху основної частини будинку.

Дім на Петинській вулиці має інше цікаве вирішення, бо в ньому середню частину стіни розчленовано лопатками, що переходять у велику за розмірами трапеційну "аркатуру". Розлогість композиції об'ємів, упевненість малюнку форм і затишність житла, доповненого великими вітринами крамниць першого поверху, набувають підкреслено національних рис, засвідчених трапеційними вікнами третього поверху і еркерами, що подібні до башт. Про багатогранність пошуків і знахідок майстра свідчать будинки по вул. Іванівській, 22 та Володарського, 2. Ці кутові кам'яниці мали колись шатрові завершення наріжних частин.

Майже в усіх творах, опанувавши народні традиції хатнього і культового будівництва та досягнення українського бароко, С. П. Тимошенко переводить їх мотиви у композиції модерну, котрі найчастіше мають раціоналістичну основу, яка позначена найбільш ясним за виявленням розумінням сучасності. Це найсильніше доводить один з великих його будинків - міська школа-гімназія, що потім дістала імя Т. Г. Шевченка, в Лозовій-Павлівці поблизу Харкова (1914-1916 pp., тепер - вул.Чугуївська, 35). Тут функціональність асиметричного плану, лаконічність обрису, раціональність міцних конструкцій з цегляними стінами і тонкими залізобетонними міжвіконними стовпами-колонами дозволили створити образ, позначений доцільністю, лапідарною монументальністю та богатирською могутністю. Це виявлення повносилої монументальності, що тяжіє до грандіозності, мабуть, виникає у творах С. П. Тимошенка під впливом не одного лише бароко, як це намагався довести В. Ю. Сочинський, але також і завдяки впливам ампіру та передчуттям майбутнього раціоналістичного гігантизму.

Поєднання архітектором кількох тенденцій наповнює його творчість великою змістовністю, надає їй багатоплановості. Тут варто згадати ще одну рису обдарованості, яка свідчить про творчу універсальність майстра, - стильовий плюралізм, володіння тонкощами багатьох стилів та досить вільне користування їхніми формами та композиційними особливостями. Бо за цих саме часів, разом з П. В. Ширшовим та П. В. Соколовим він будує велику кам'яницю Управління Південно-Донецької залізниці на Вознесенському майдані у формах модного тоді неокласицизму. Про широту і невимушеність пошуків свідчить будинок на вул. Кінній, 17, де поєднано форми УАМ та неокласицизму. Проте майстер добре відчуває веління часу з його переважанням раціоналістичних тенденцій, створюючи великий адміністративний будинок на вул. Мироносицькій, 1 (1916-1928 pp.), де було поєднано форми модерну та неоампіру, переплавлені у горнилі монументального раціоналізму. Над могуттям тих стін, пілонів та дахів на верхівку піднесено силует хати, яка увінчує композицію як нетлінний символ національної належності архітектури, народженої українським генієм.

Митець завжди усвідомлював потреби свого народу і тому здійснював творчий пошук у різних галузях архітектури. Він брав участь в багатьох конкурсах, нерідко перемагаючи. Так, за проект будинку Харківського художнього училища С. П. Тимошенку присудили III премію (1911 p.), за проект памятника композитору М. В. Лисенку - 1 премію (1913 р.), за проект меморіальної каплиці Шеметів на Полтавщині - III премію (1916 р.), за проект церкви на Харківщині - II премію (1916 р.) та ін. В цих конкурсах він перевіряв новонароджені розмаїті ідеї, котрі іноді розвивалися в інших, уже замовлених проектах, які щастило реалізувати. Сила його таланту була такою, що останній його твір у Харкові, адміністративний будинок на розі Мироносицькій, завершували без суттєвих змін навіть тоді, коли автор виїхав звідти і вже майже десятиріччя перебував за кордоном. Найдивовижнішим було те, що в тому будинку будуть озташовуватись такі репресивні організації, як ОДПУ, НКВС, КДБ. Ці установи повною мірою задовольняли те громаддя сіро-сріблястих стін, підсилених могутніми лопатками та пілястрами, зовісм не помітивши, що формами будинку знесено в небо символ української хати з її характерним дахом, який свідчив про незнищенність духу того народу, що витворив цей символ, з якими безжалісно боролися пекельні установи, що стаборилися в цьому будинку. Адже з тієї геніальної простої селянської хати, як малого кореня, виростало диво архітектури нашого народу, який, незважаючи на жодні репресії його ворогів, устами свого найбільшого поета прорік:

Не вмирає душа наша, // I Не вмирає доля.
І неситий не виоре // На дні моря поле,
Не скує душі живої // І слова живого.
Не понесе слави Бога // Великого Бога.

Образ той, що набув символічного значення, видається своєрідним монументом віковічного утвердження нашого народу. Цікаво, що вперше ідея хати-монументу зринула в конкурсному проекті пам'ятника М. В. Лисенку. І ось архітекторові пощастило з'єднати в образі того монументу ідеї своїх великих попередників - М. В. Лисенка та Т. Г. Шевченка. Зовсім не випадково С. П. Тимошенко буде 1912 р. одним із засновників мистецьких об'єднань у Харкові, зокрема - Українського художньо-архітектурного відділу Харківського літературно-художнього гуртка, на чолі якого стояв видатний художник С. І. Васильківський. Його заступником був С. П. Тимошенко. Саме тут здійснювалася велика робота з розвитку УАС, було проведено шість мистецьких виставок, де обов'язковими експонатами були твори С. П. Тимошенка.

Революція 1917 р. примусила включитись в неї і нашого майстра, що, власне, змустить його наприкінці 1917 р. виїхати до Києва, де 1918 р. він очолить проектний відділ Міністерства залізниць України. Тоді С. П. Тимошенко розробив низку нових проектів будинків на задуманих до спорудження залізничних лініях, в тому числі і тієї, що повинна була з'єднати Федорівку і Скадовськ. Та реалізувати ці задуми не доведеться, бо 1919 р. на його долю випаде еміграція, 1921-1923 pp. він перебуватиме у Львові, де розробить ряд проектів, з яких мало що було реалізовано. З 1923 по 1929 рік С. П. Тимошенко як професор будівничої справи викладає в Українській господарській академії в Подєбрадах поблизу Праги, там видає підручник з будівельних матеріалів. Пізніше, 1929-1941 pp., він працює у Луцьку. З того часу залишилися реалізованими великі шпихліри. Потім С. П. Тимошенко - у Варшаві, а після закінчення другої світової війни - за океаном, в Пало Альто, що в Каліфорнії (США), де розробляє проекти п'яти церков, частину з яких було реалізовано.

Творчість С. П. Тимошенка посіла дуже поважне місце в українській архітектурі початку XX ст. Вона була відзначена високим професіоналізмом, широким діапазоном пошуку, вражаючою образністю та своєрідним розумінням стильності, в якій досить вдало поєднувалися риси художнього плюралізму, котрі відбивали мистецькі уподобання та можливості майстра. Головним в його творчості був розвиток здобутків української архітектури минулих епох і поєднання їх з характерними проявами модерну, що дуже збагатило архітектуру рідного краю, щирим сином котрого він завжди був.

Література: [69; 105; 140, с 160; 79*; 82*; 98*; 179*].

Дмитро Михайлович ДЯЧЕНКО (1887-1942)

ДЯЧЕНКО Дмитро Михайлович (26.08 1887, с. Патлаївка, тепер Полтав. обл. - 21.05 1942) - архітектор (цивільний інженер), етнограф, теоретик, педагог.

В особі Д. М. Дяченка українська архітектура XX ст. набула майстра, твори якого позначені яскраво виявленою національною своєрідністю форм. Збурювач архітектурного спокою 1920-1930-х pp., він дерзновенно штурмував неприступні позиції ворогів самобутності українського зодчества. Становлення нового в нашій культурі 1920-1930-х pp. відбувалося через великі втрати архітектурної спадщини. Ми лише тепер можемо оцінити героїзм захисників спадщини - етнографів і мистецтвознавців М. Ф. Біляшівського, Д. В. Щербаківського, М. О. Макаренка та архітектора Д. М. Дяченка, який ще й власною творчістю утверджував безперервність національної традиції, зберігав їй гідність за умов жорстких політичних звинувачень та репресій.

Народився Д. М. Дяченко в родині шевця, що перед тим у пошуках ліпшої долі виїхала до Таганрогу з рідного полтавського села Патлаївка, куди архітектор буде багато разів повертатись не лише як до своєї домівки, але як до цілющого джерела народної культури. Народна пісня і дума, білі хати з-над Ворскли, ласкава і щира мова, блакитне небо і золоте сонце в зеніті по вінця наповнили його романтичну душу гарячою любов'ю до рідного краю, свого народу, вартого ліпшої долі. Це він усвідомив, коли після закінчення Таганрозького технічного училища потрапив 1907 р. до ПИГИ, в товариство своїх земляків, які за умов революційної атмосфери, утвердженої 1905 p., створили нелегальний гурток з вивчення української архітектури. Там були С. П. Тимошенко, М. О. Даміловський, О. І. Литвиненко, Ф. І. Шумов та ін. Щоліта вони їхали до рідного краю, ходили по селах, замальовуючи хати і комори, церкви і дзвіниці. Після академічного студіювання таємниць архітектурного мистецтва в стінах ПИГИ вони вчились у свого народу, відкриваючи його художню обдарованість, якої ще не помічали вчителі-академіки, але яку побачили патріотично наснажені студенти. Через два роки, 1909 р., на чолі цього гуртка стане Д. М. Дяченко, котрий запалить багатьох своїм бажанням, вивчивши народне мистецтво, створити новітній архітектурний стиль - щиро народний, національний. Студенти включились в той процес пошуку, що тоді розгорнувся в середовищі архітекторів-патріотів. Студенти організували професійні виставки творів української архітектури 1912 та 1914 pp., на яких було експоновано витвори як старовинні, так і новітні.

Д. М. Дяченко у цей час проектує і зводить головний вхід до Лубенської сільськогосподарської виставки, будинок А. П. Климова в Круглику (1913 p.), будинок земської лікарні в Лубнах (1913-1914 pp.). Якщо у своєму першому творі він наслідує В. Г. Кричевському, то у наступних знаходить свій почерк, в якому поєднуються ідеї народностильової архітектури з українським необароко. Найяскравіше це виявилося в останній споруді, де білі стіни з вікнами заоваленої або трапеційної форми, вежа з наметовим дахом та шпилем і увесь сріблясто-блактиний дах доповнені бароковими фронтонами з ліпленням, а трикутні сандрики над вікнами, кольорова майоліка вносили в образ будинку ще й поліхромну барвистість. Так тут з'єднувалися риси модерну та бароко. Проте, прибавливість бароко з кожною наступною роботою переважала, що демонструє проект будинку міської управи в Ковелі, де виявилося незвичне поєднання мініатюрності та грандіозності, ліризму та іронії, так, начебто автор трохи підсміюється над претензійністю адміністративного будинку цього невеликого міста. Тоді саме Д. М. Дяченко досягає успіху на конкурсах зі створення меморіальної каплиці Шеметів, невеликої церкви у Харкові.

Після закінчення ПИГИ майстер працює при Полтавському земстві, а 1917 р. - в Києві, де 1918 р. очолює Київський архітектурний інститут і Товариство українських архітекторів, розробляє низку проектів житлових будинків для села, що були видані у вигляді альбому та монографії "Будова села" (1924 p.).

У середині 1920-х pp. Д. М. Дяченко створює проекти і реалізує частину з них у великому комплексі споруд Української сільськогосподарської академії в Голосієві під Києвом (1925-1930 pp.), де найзначнішими спорудами стали будинки Лісотехнічного (1925-1927 pp.) та Землеробного (1927-1929 pp.) інститутів, Хімічного корпусу (1926-1928 pp.) та житлового будинку для професорів (1925-1927 pp.), два студентських гуртожитки (1926-1928 pp.). В їх архітектурі Д. М. Дяченко повністю переходить на форми необароко (УАНБ) і створює визначні приклади розробки цього стилю, хоча ретроспективні тенденції в його творах набувають сильного звучання. Саме ця вірність бароковим традиціям стимулює велику дискусію 1927-1929 pp. в пресі Києва і Харкова, де Д. М. Дяченко виступає оборонцем форм українського бароко і намагається протистояти шаленому натиску новаторів-екстремістів, які пустили в хід політичні звинувачення. Це послугувало підставою державним органам для арешту архітектора, щоправда, пізніше його було звільнено. Але майстер був змушений відійти від архітектури необароко в бік раціоналізму та неокласицизму. Серед цих останніх творів найбільш вдалим є будинок колишньої Торговельної академії в Києві (1934-1937 pp.), де він створює поважний, але трохи холоднуватиій образ учбового закладу, стриманий, офіційно неокласицистичний за формами. У страшний 1937 р. архітектор був змушений терміново залишити Київі, уникаючи другого арешту, перебратись до Москви, де і працює ще протягом трьох років, створює проект Ташкентського сільськогосподарського інституту та ін. 1941 р. його було вдруге заарештовано і в травні 1942 р. Д. М. Дяченко загинув у концтаборі.

Д. М. Дяченко був архітектором значного творчого потенціалу, великої зодчеської культури, значного художнього темпераменту, надзвичайної працелюбності, щирої віри у свій народ і великого громадянського патріотичного почуття. Він відзначався дивовижною життєвою енергією, організаційними здібностями, йому була притаманна виключна принциповість і правдивість. Таким він був у житті, таким він і увіходить в історію української архітектури.

Література: [69; 109, с 352; 78; 78*; 14; 100*; 117*].

Віктор Карпович ТРОЦЕНКО (1888-1978)

ТРОЦЕНКО Віктор Карпович (13.05 1888, с. Нижня Сироватка, тепер Сумської області - 4.06 1978, м. Харків) - архітектор-практик, художник, виступав з теоретичними статтями.

Революційні зміни в Україні 1917-1920 pp. сприяли виявленню народних обдарувань. На зміну минулим, блискуче вишколеним та широко ерудованим жерцям архітектурного мистецтва приходять інші - більш прості, але активні, не такі освічені, але досвідчені, не академісти, а практики. Настійливість, молодечий запал та невтримне бажання творити для народу були їх визначальними рисами. Серед них у 1920-ті pp. висунувся В. К. Троценко, що народився в селянській родині, засвоїв фах теслі та токаря, працював модельником, потім кресляром, а далі - техніком-архітектором в Управлінні Білгородсько-Сумської залізниці. З 1909 р. - помічник архітектора в Харкові. Його шлях в архітектури є незвичайним, бо В. К. Троценкові довелося працювати і вчитись безпосередньо на практиці. Засвоюючи фахові таємниці, майстер оволодіє основами проектування залізобетонних конструкцій та успішно їх застосує в будинку Смокової станції водогону в Харкові (1912 р.). Так, ним було складено важливий іспит з технічно-інженерної дисципліни. Поряд зі Смоковою станцією за його проектом спорудили невеликий гуртожиток для робітників - одноповерховий дім з білої та червоної цегли з черепичним дахом, в архітектурі якого уперше виявилася народна тема. Це не було випадковим, бо з 1912 р. молодий проектувальник потрапляє в коло митців, що групувалися навколо художника С. І. Васильківського в Українському художньо-архітектурному відділі. В. К. Троценко брав участь у зборах, диспутах, виставках. На конкурсі проектів на памятник М. В. Лисенку його проект було відзначено, і цим він потрапляє до числа митців, на яких починають покладати певні надії у справі розвитку української архітектури.

Майстер чутливо реагує на звороти в пошуках УАС, прилучається до розробки форм необароко у проекті вокзалу для м. Новомосковськ (1914 p.), проте повній реалізації цього проекту завадила перша світова війна. Так почалося вироблення індивідуального почерку, тобто зодчий склав другий іспит, і зробив це успішно.

Під час революції В. К. Троценко працює на посаді архітектора при Комітеті державних споруд, проектуючи житла для робітників Донбасу. В їх архітектурі він орієнтується на опанування досягнень англійського котеджного будівництва, яке на ті часи вважалося найдосконалішим. Крім того, разом з С. А. Таранушенком, він досліджує народні хати на околицях Харкова, обмірює їх, виконує кресленики і малюнки, що увійдуть у дві книги. Успіхи В. К. Троценка в глузі архітектури супроводжуються великою роботою над опануванням малюнку та живопису, викликаючи схвальний відзив академіка І. Е. Грабаря. У наступному, 1922-му, році за проектом майстра та за його участю як художника оформлюють кустарно-промислову виставку народної творчості в Харкові, де ним виконано два великі мальовничі панно "Ткаля" та "Коваль". Ця виставка ще раз звернула увагу митців на дозрілість молодого спеціаліста. Так було складено третій іспит з художнього фаху.

1923 р. було влаштовано Всеросійську сільськогосподарську та кустарно-промислову виставку у Москві, де і Україна повинна була мати свій окремий павільйон. На конкурсі в Харкові брали участь О. М. Бекетов, О. В. Щусев, В. Г. Кричевський та В. К. Троценко. Останній здобув перемогу. Але коли автор проекту прибув до Москви, головний архітектор виставки, академік О. В. Щусєв, проект не узгодив, зажадавши змінити композицію будівлі, піднявши об'єми вгору. Після трьох днів безперервної праці Троценкові пощастило знайти те, що було необхідно. Спираючись на глибоке знання народних традицій, архітектор підняв свою споруду над алеєю і увінчав фронтоном, ще й знаковим елементом УАМ - башточкою зі шпилем. Фронтон прикрасили розписи художників з групи Михайла Бойчука. Раціоналістичні принципи архітектури цього павільйону з'єдналися з народною традицією, що дозволило створити нетривіальний образ, який і тоді, і пізніше так і лишився незрозумілим, Незважаючи на те, що це була загалом новаторська робота.

Цей твір закріпив ім'я В. К. Троценка в середовищі українських зодчих. Тому, коли 1924 р. встало питання щодо побудови павільйону УРСР на Всесвітній виставці в Ґенті, звернулися до В. К. Троценка як до фахівця, що і тут досягне успіху. З огляду на повний брак часу архітектор зробив цей невеликий павільйон збірно-трансформованим. Його виготовили у Харкові, привезли до Бельгії у вигляді великого пакету і за три дні розгорнули у споруду разом з усією експозицією, чимало здивувавши місцевих фахівців. Новий твір був глибоко народним за образом, але в ньому переважала традиційність архітектурних форм, мабуть, тому, що увесь новаторський порив було спрямовано на технічну і технологічну задачу. Так ним було складено ще один іспит.

1924 р. за його проектом в Харкові будують три житлових селища при Харківському тракторному заводі, в котрих він вдало розвиває народностильову тему і її раціоналістичному варіанті. Саме після цієї роботи кваліфікаційна комісія не без деякого сорому для себе нарешті виписує майстру диплом архітектора. А він на той час уже мав усі підстави для того, щоб вважатись заслуженим архітектором. Його принцип - вчитись, працюючи, працювати, осягаючи таємниці зодчеського фаху, самостійно відкриваючи секрети майстерності, створювати нове, сучасне, не заперечуючи народне, а розвиваючи його. Саме це і дозволило В. К. Троценку не лише стати справжнім архітектором, але і увійти до почесної лави найкрупніших зодчих України.

1925 р. ним розроблено генеральний план мабутньої. площі Дзержинського2
1 Тепер - площа Свободи - Ред.Вернуться  в текст
в Харкові, який видають усім учасникам конкурсу на проект будівлі Держпрому. Як відомо, перемогу здобувають С. С. Серафимов, М. Д. Фельгер та С. М. Кравець, котрі створили видатний твір конструктивізму, що дістає загального визнання. Ніхто лише не помітив, що деяку частину успіху цьому комплексові забезпечив генеральний план В. К. Троценка, який намалював саме круглий в плані майдан, котрий і дозволив розгорнутись суворій конструктивістичній споруді і набути ефектності об'ємно-просторової композиції.

Працюючи для промислових районів Донбасу і Придніпров'я, В. К. Троценко створює багато жител для робітників, в яких не забуває про риси національної своєрідності навіть за умов жорсткої економії та типізації. Про останнє свідчить забудова житлових кварталів у Макеївці, Дніпропетровську. Проте у період 1928-1933 pp., коли панування конструктивізму досягає апогею, архітектор створює великий будинок-комуну в Кривому Розі (1930 р.) та низку житлових кам'яниць в Харкові у конструктивістських формах.

Після 1933 р. за його проектами споруджують п'ять будинків шкіл в Харкові, всі - з переважанням раціоналістичних рис. Тоді саме за його проектом зводять великий будинок Міської ради в Харкові (1934-1936 pp.). Проте, його останні твори уже не мають колишньої гостроти форм, вони дещо важкуваті, навіть брутальні, в них мало рис своєрідності.

Тяжкі роки війни архітектор перебув у Харкові. За це його у повоєнний час буде покарано ув'язненням та висилкою до Сибіру, де він також працюватиме архітектором і цим врятується від загибелі. Після повернення до Харкова у 1950-ті pp., В. К. Троценко зводить цікавий будинок з великих залізобетонних блоків у Жданові (Маріуполі), де любов до орнаментальної деталі трохи нагадали про його колишню прихильність до українських народних тем. В інших спорудах цього часу він цю тему не заторкує.

В. К. Троценко виявився оригінальним і своєрідним майстром 1920-х pp., котрому пощастило нерідко досягати органічної єдності національних форм архітектури і принципів раціоналізму, завдяки чому він і увійшов до когорти проведних майстрів України 1920-х - початку 1930-х pp.

Література: [162; 166; 167; 168; 169; 213; 165; 53; 105; 35, с 12, 17; 158; 104; 77*; 80*].

К началу страницы
Зміст    До уточнення термінологічної проблеми    Бібліографія